Durante décadas, la figura del galerista estuvo asociada a una narrativa relativamente estable: intermediario entre artistas y coleccionistas, constructor de carreras a largo plazo, agente cultural con sensibilidad crítica y olfato comercial. Esa imagen —nunca del todo homogénea— se apoyaba en un modelo económico claro: la galería asumía los costos de producción, exhibición y circulación, a cambio de una comisión por venta. El riesgo era compartido, pero recaía principalmente en la estructura galerística.
En un ecosistema artístico marcado por la aceleración, la precarización y la concentración del mercado, el rol del galerista se redefine de manera ambigua. Más que mediador cultural, muchas veces se ve obligado a actuar como gestor de riesgo, administrador de recursos escasos y estratega de supervivencia. Esta transformación es el resultado de cambios estructurales en los sistemas de negocio del arte contemporáneo.
El aumento exponencial de los costos —ferias, transporte, seguros, alquileres, comunicación— ha tensionado el modelo tradicional. Participar en una feria internacional puede implicar inversiones difíciles de recuperar, incluso con ventas. A esto se suma la presión por la visibilidad constante: exposiciones frecuentes, presencia digital sostenida, producción de contenido, viajes. La galería ya no es solo un espacio expositivo, sino una plataforma que debe operar en múltiples frentes simultáneamente.
En este contexto, muchas galerías —especialmente pequeñas y medianas— han comenzado a trasladar parte del riesgo a los artistas. Aparecen así modelos híbridos: galerías que cobran por exponer, por participar en ferias, por producción, por comunicación. Prácticas que, hasta hace poco, se asociaban a espacios alternativos.
Este desplazamiento tiene consecuencias profundas. Cuando el artista pasa a financiar su propia visibilidad, la relación se reconfigura. La galería deja de apostar por una práctica para convertirse en proveedora de servicios. El vínculo, antes basado —al menos en el discurso— en la confianza y el desarrollo a largo plazo, se vuelve transaccional.
Desde una perspectiva crítica, este modelo erosiona la función cultural del galerista. Si el riesgo económico ya no se asume como parte del trabajo de mediación, ¿qué distingue a la galería de una sala de alquiler? ¿Qué tipo de legitimación produce un sistema donde la exhibición depende de la capacidad de pago del artista y no de una lectura curatorial o estratégica?
En escenas locales frágiles, con bajo coleccionismo y escaso apoyo institucional, sostener una estructura sin diversificar ingresos puede ser inviable. Cobrar a los artistas aparece entonces como una estrategia de supervivencia, no como una elección ideológica.
La pregunta clave no es solo si se cobra, sino cómo y a cambio de qué. Hay una diferencia sustancial entre compartir costos de producción de manera transparente y desplazar completamente el riesgo. Entre acompañar un proceso y vender un paquete de visibilidad. Cuando la galería renuncia a su rol de filtro, de lectura crítica, de apuesta, el sistema pierde una de sus funciones históricas.
Al mismo tiempo, el galerista contemporáneo enfrenta otra presión: la de competir con estructuras mucho más grandes. Mega-galerías, plataformas online, ferias convertidas en mercados autónomos. En ese escenario, el galerista independiente ya no compite solo por ventas, sino por atención. El tiempo para construir una carrera se acorta. El margen de error se reduce. El riesgo se vuelve permanente.
Paradójicamente, es en este contexto donde la figura del galerista como mediador cultural resulta más necesaria que nunca. Alguien capaz de contextualizar prácticas, de sostener procesos no inmediatamente rentables, de construir relatos que no respondan únicamente a la lógica del mercado. Pero para que ese rol sea viable, necesita condiciones materiales que hoy están en crisis.
La coexistencia de modelos —desde galerías que asumen plenamente el riesgo hasta otras que lo externalizan— dibuja un campo heterogéneo y tensionado. No hay respuestas únicas ni soluciones universales. Pero sí hay una pregunta que atraviesa el presente del sistema del arte: ¿qué estamos dispuestos a perder para seguir siendo sostenibles?
