Formada entre Buenos Aires, París y Nueva York en un momento de intensa circulación internacional de ideas, Minujín se vinculó tempranamente con el happening, el arte conceptual y las prácticas performáticas. Pero más que adherir a un movimiento, su trabajo se definió por una actitud: la voluntad de borrar límites entre arte y vida, entre producción simbólica y experiencia colectiva. En un contexto local todavía marcado por la pintura y la escultura como soportes privilegiados, sus acciones efímeras, participativas y a menudo caóticas desarmaron jerarquías y expectativas.
Desde sus primeras obras, la materialidad en Minujín fue siempre inestable: colchones, pan, libros, televisores, cuerpos, tiempo compartido. Esa elección no solo desafiaba las lógicas del mercado y del coleccionismo, sino también una idea de valor asociada a la permanencia. En el arte argentino, históricamente atravesado por una noción masculina de la maestría, ligada al control formal y a la obra duradera, esta apuesta fue leída durante mucho tiempo como excéntrica, excesiva o directamente menor. La artista supo convertir esa lectura en motor de su práctica.
El Partenón de libros, realizado por primera vez en 1983 y reactivado en distintas ciudades y contextos, es quizás el ejemplo más claro de cómo Minujín articula lo simbólico, lo político y lo monumental sin abandonar lo efímero. La obra condensa una de las tensiones centrales de su trayectoria: la capacidad de producir imágenes de alto impacto público sin cristalizarse en una formadefinitiva. El monumento, en Minujín, no celebra una verdad estable; funciona como dispositivo temporal, vulnerable, atravesado por la historia y por sus violencias.
En el plano latinoamericano, su trabajo dialoga con otras prácticas que, desde los años sesenta y setenta, cuestionaron las narrativas hegemónicas del arte moderno desde contextos periféricos o no alineados. Sin embargo, Minujín ocupa un lugar singular: mientras muchos de sus contemporáneos articularon una crítica desde la austeridad conceptual o la gravedad política, ella eligió el exceso, el humor y la espectacularidad. Esa elección no implica liviandad, sino una comprensión aguda de los medios, de la cultura de masas y del poder de la imagen.
A nivel internacional, su figura se consolidó de manera intermitente, con momentos de fuerte visibilidad seguidos de largos períodos de lectura parcial o simplificada. Solo en las últimas décadas, con la expansión de los debates sobre performance, archivo, género y prácticas participativas, su obra encontró un marco más afinado para ser leída en toda su complejidad. Las retrospectivas y relecturas recientes no hacen más que confirmar algo que su trayectoria ya había demostrado: Minujín no fue una nota al margen del arte conceptual global, sino una de sus voces más persistentes y singulares.
En el contexto argentino, su lugar es especialmente incómodo y productivo. Minujín es, probablemente, la artista que con mayor claridad logró ingresar en el canon de los grandes maestros sin reproducir sus reglas. No se volvió austera, no domesticó su lenguaje ni moderó su presencia pública. Por el contrario, insistió en una subjetividad artística exuberante, performática, difícil de clasificar. Su entrada al canon no lo amplía: lo fisura, dejando en evidencia su carácter históricamente excluyente.
Más que cerrar una historia, la obra de Marta Minujín la mantiene abierta. Su trayectoria demuestra que la autoridad artística no es una condición natural, sino una construcción cultural atravesada por género, poder y legitimación institucional. En ese sentido, su práctica no solo ocupa un lugar central en el arte argentino, latinoamericano e internacional: sigue funcionando como una pregunta activa sobre qué entendemos, hoy, por arte, por historia y por maestría.
