Quería ser actor, no sabía pintar: los fracasos que hicieron de William Kentridge uno de los artistas más relevantes de nuestro tiempo. Una conversación íntima entre dibujo, memoria y una mirada inquieta sobre un mundo en transformación.
El recorrido inquieto del proceso creativo, los momentos de inflexión y las obras clave. En la mente, en la vida y en los espacios de este protagonista del contemporáneo nos introduce el nuevo volumen William Kentridge, que inaugura la colección Milestones. At the Heart of Creation, publicada por Skira. Dirigida por Denis Wendel Poray, ofrece al lector una biografía vibrante, nada didáctica, que reúne manuscritos, dibujos y materiales únicos junto a un amplio aparato iconográfico. Incluye la sección Álbum de familia con imágenes inéditas y fotografías personales. Un recorrido por el estudio acompañado de imágenes de numerosas obras y del lugar donde trabaja. Una serie de capítulos que revelan su mundo interior en conversaciones íntimas con estudiosos cercanos a él, como el ensayo de Stephen Clingman y un diálogo con el novelista Julian Barnes. Para este libro, Kentridge creó ad hoc dos obras tituladas Tree of life. Y nos concedió una entrevista mientras se encontraba en su estudio en Sudáfrica. «Estoy en Johannesburgo. Un luminoso día de verano, la luz del sol que brilla sobre las hojas fuera de la ventana donde estoy sentado hablándote». Aquí está.
A menudo te defines simplemente como “alguien que hace dibujos”. Esta autodefinición está impregnada de tu habitual ironía, porque en realidad tu práctica artística es multidisciplinaria. ¿El “dibujo como forma de pensar” sigue siendo el punto de partida de tus proyectos?
«Sí, así es. Los cuadernos que irónicamente están en el estudio, hay cientos, son cuadernos de notas con dibujos. Son recordatorios muy rápidos para mí mismo, de esculturas que quiero realizar o de imágenes que deberían entrar en las películas, más que verdaderos sketchbooks tradicionales, los considero cuadernos de apuntes. La película en exhibición en Lia Rumma, Fugitive Words, se centra en un cuaderno y comenzó como un boceto. Es una especie de homenaje al lugar donde nacen las ideas. Pensaba hacer un boceto rápido de algo que luego se convertiría en una animación más elaborada, es decir, realizada más lentamente, en hojas de papel más grandes y con mayor detalle. Pero mientras la animación en el cuaderno avanzaba, me fui fascinando cada vez más por el formato del cuaderno, por los dibujos que ocurren solo en esas páginas, en esa escala, por la posibilidad de pasar la página para cambiar de escena. Y así la película terminó siendo simplemente ese cuaderno».
¿Cómo se está desarrollando este enfoque?
«Ahora estoy trabajando en un dibujo animado en carboncillo a mayor escala y es mucho más difícil. Me gustaría poder quedarme aún en ese cuaderno, pero la serie de películas de la que este forma parte requiere una textura diferente del papel, del trazo y del borrado, y todavía estoy tratando de encontrar su forma».
El fracaso y el error son términos a los que has dado un nuevo significado existencial positivo. ¿Podrías explicar cómo los interpretas?
«Creo que se puede escribir una biografía en términos de fracasos sobrevividos. En mi caso, intenté ser actor, pero fracasé completamente. Si hubiera sido apenas un poco menos malo, tal vez habría seguido actuando preguntándome por qué nunca conseguía papeles decentes. Al principio pensaba que, para ser artista, había que pintar al óleo sobre lienzo, pero era tan inadecuado en esa disciplina, no lograba dar sentido a la textura del color, que lo dejé. Una vez más, si hubiera sido simplemente “aceptable” como pintor al óleo, probablemente habría continuado. Pero en cualquier caso fracasé de manera tan total que tuve que pasar a otra cosa, encontrando los materiales con los que trabajo hoy: animación, carboncillo, teatro. En cierto sentido, fui salvado por esos fracasos. En el momento en que los vives como fracasos, no piensas: “Oh, esto es útil, me llevará hacia algo nuevo”. Solo en retrospectiva lo entiendes. En ese momento se vive profundamente el dolor del fracaso».
¿Cuáles consideras que han sido las principales etapas de tu recorrido artístico?
«Supongo que depende. Cuando estaba en un campamento de verano para chicos, había una sección de artes y oficios. Era malo en la parte física del campamento, escalada, canoa, excursiones nocturnas, pero era bueno en la parte artística, y creo que una parte de mí dijo: “aquí está la actividad que te dará respeto. Nunca obtendrás el respeto de los demás como deportista. Pero tal vez, a través de este hacer con las manos, las personas verán que hay algo en ti”. Eso podría considerarse un hito a los diez años.
¿Y después?
«Los demás son bastante claros: el descubrimiento del carboncillo y el descubrimiento del grabado. Luego la conciencia de que la animación era una forma de dar movimiento al dibujo y que correspondía a una sensación psicológica de provisionalidad, de cosas en flujo, de cambio, de vacilación ante la idea de comprometerse con una imagen final. Y cuando las animaciones entraron en escena, aun habiendo renunciado a ser actor, descubrí que volvía a trabajar con actores y performance: fue un paso natural. Al principio pensaba que era un episodio aislado, pero en los últimos 35 años ha sido un componente importante de mi actividad. Algo similar ocurrió con la escultura, que había comenzado muy en los márgenes».
¿Por ejemplo?
«Mirando hacia atrás, hubo una serie particular de esculturas procesionales que realicé y que, en retrospectiva, mostró claramente una dirección. Durante muchos años, mientras hacía escultura, pensaba: “Soy dibujante, no soy escultor, estas no son verdaderas esculturas”. Y en cierto sentido no lo son. Pero forman parte profundamente de mi práctica. También la idea de hablar en público como performance, como obra de arte, se volvió importante. Finalmente, el Center for the Less Good Idea que fundé en Johannesburgo hace diez años es otro hito fundamental: ha moldeado no solo mi práctica, sino también mi pensamiento en la última década».
En el centro de tu trabajo está el acto de borrar, que se convierte en parte integral de la obra. ¿Este gesto encarna la metamorfosis? ¿Da testimonio de la indeterminación?
«Creo que sí. El borrado no nació como principio, sino como modalidad de dibujo que nos enseñaban en la escuela de arte: se podía dibujar de manera “positiva”, añadiendo trazos negros sobre una hoja, o trabajar al contrario, partiendo del negro para encontrar la luz, usando la goma. Cuando empecé a filmar los dibujos que realizaba, quedó claro que la goma podía ser un medio para transformar un dibujo, de modo que pudiera avanzar mientras algunas partes se borraban. Se convirtió en un elemento narrativo importante. Y la imperfección del borrado, la huella gris que deja detrás, es igualmente vital».
El arte como proceso: ¿te sientes cercano a este enfoque?
«No arte como proceso, sino arte que revela el proceso. El proceso visible en la obra siempre ha sido importante para mí. No siento la necesidad de ocultar cómo están hechas las cosas. No tengo secretos técnicos. Pero eso no significa que el proceso sea la obra, a menos que se quiera decir que la transformación y la provisionalidad también son un tema del trabajo. Mostrar el mundo como proceso más que como hecho. Supongo que, a largo plazo, ese es uno de los temas encarnados en la obra».
En una entrevista dijiste que querías convertirte en elefante y que luego elegiste ser artista porque parecía más fácil. El absurdo y la ironía atraviesan muchas de tus obras. ¿Son herramientas indispensables para ti?
«Sí, creo que en el estudio hay que conceder al impulso el beneficio de la duda, y no importa si es sensato, profundo, estúpido o absurdo. Si se le concede a un gesto el beneficio de la duda, puede revelar cosas de las que uno no es consciente, y pueden ser revelaciones interesantes e irónicas. No siempre lo son, no hay garantía: a veces una idea estúpida es simplemente una idea estúpida. Pero hay que hacer del estudio un espacio seguro para la estupidez. No detener las ideas antes de que sean puestas a prueba o vistas. No sentir que hay que comprender cada imagen antes de realizarla. Tenemos una necesidad profunda, como seres humanos, de tomar fragmentos distintos y encontrar los espacios entre ellos, o saltarlos, para construir un significado como si fragmentos diferentes pudieran unirse para significar algo. Y es algo en lo que he adquirido mayor confianza. Eso hace más fácil decir de dos cosas: “no estoy seguro de qué tienen que ver entre sí, pero pongámoslas juntas en un proyecto y veamos qué surge”».
«Si se es artista, siempre se trabaja con la transformación del tiempo, especialmente al trabajar con video y animación. Hay muchos modos de hacer que la abstracción del tiempo se vuelva algo concreto y maleable». Este es un tema central en tu trabajo. ¿Podrías profundizar?
«El tiempo en el estudio se vuelve algo muy elástico y flexible. Y lo digo en el sentido más prosaico. Por ejemplo, en el cine: un rollo de película tiene peso y consistencia, 800 gramos por 400 pies de película, que equivalen a unos cuatro minutos de film. De ese modo el tiempo se vuelve peso y longitud. Se puede medir el tiempo por el número de fotogramas en un rollo. Y en ese sentido también se puede hacerlo correr hacia atrás».
¿También en la animación?
«En la animación, un gesto de un segundo puede requerir un día de dibujo. El tiempo se expande en ese sentido, para luego contraerse cuando se termina la película, se edita y se lanza al mundo. El tiempo también cambia por las distintas escalas temporales. Cosas que normalmente son invisibles en el exterior, como el tiempo, en el estudio se vuelven concretas, visibles, físicas. Obviamente en sentido metafórico, pero las metáforas son poderosas».
Estás constantemente en diálogo con otras formas artísticas, creando lo que podría definirse como “obra de arte total”. En relación con la música, ¿por qué Dmitri Shostakóvich tiene para ustedes una importancia tan decisiva?
«Creo que en Shostakóvich convergen muchos elementos de interés: el contexto histórico, la energía de un artista que trabajó en una época de extrema tensión política, años en los que fue celebrado como compositor y otros en los que vivió bajo la amenaza concreta de ejecución. Me pregunto si esa condición de presión extrema, esos “tiempos interesantes”, constituye la matriz de la grandeza de su escritura. Además, compuso numerosas bandas sonoras y, cuando era estudiante, tocaba el piano en cines mudos para ganarse la vida. En muchas de sus obras se percibe una naturalidad en el entrelazamiento entre música e imagen. Escuchando distintas composiciones en diálogo con animaciones, se descubre cómo muchas páginas de Shostakóvich, desde los Preludios y Fugas hasta las Sinfonías o los Conciertos para piano, parecen animar las imágenes, otorgándoles nueva vitalidad. Así las imágenes transforman nuestro modo de escuchar la música, y la música, a su vez, cambia nuestro modo de ver las imágenes. No es el único compositor al que recurro; pero al enfrentar una nueva película, a menudo parto de él para comprender lo que las imágenes parecen sugerirme».
Tu práctica ha conjugado reflexión política, dimensión estética y esfera personal. ¿Cuáles son hoy tus sentimientos ante lo que ocurre en el plano internacional? ¿Y cómo lo abordarías en tu trabajo?
«Siempre se necesita tiempo para que los temas se depositen y sedimenten en la obra. Hace algunos años, en Johannesburgo, una explosión de gas devastó una de las principales arterias del centro de la ciudad, haciéndola literalmente estallar. Se necesitaron años para restaurarla. La imagen de esa calle en ruinas, en el antes y el después, ha entrado en mi nueva película. Si esa imagen remite también a las ruinas de Gaza o de Ucrania, no es algo que me haya planteado explícitamente. Tal vez, retrospectivamente, esas asociaciones emerjan, pero habrá que esperar el resultado del film. Rara vez surge una intuición inmediata que diga: “Aquí hay una forma de representar este preciso momento político”. Me gustaría que fuera más simple, o más claro para mí cómo hacerlo».
Tu relación con la historia siempre ha sido estrecha, desde aquella caja de chocolates en la infancia que te reveló la tragedia del apartheid. Hoy en la Galería Lia Rumma hay un video que, aunque dialoga con la historia y la memoria, aborda también una cuestión actual como el desarraigo.
«El video presentado en Lia Rumma, To Cross One More Sea, nace de un proyecto teatral dedicado a los refugiados que, en 1941, huyeron de Europa cruzando el Atlántico hacia Martinica. Pero la obra también aborda el movimiento inverso, es decir, Martinica que llega a Europa: el movimiento artístico y político de la negritud del poeta Aimé Césaire y de su discípulo Frantz Fanon. Las cuestiones del cruce atlántico y del desarraigo, así como los interrogantes sobre cuál es hoy el pensamiento de muchos sudafricanos, aunque puedan parecer históricas, son profundamente contemporáneas. Las formas de responder al colonialismo, o la pregunta de si la raza prevalece sobre la clase como clave interpretativa del mundo, no pertenecen al pasado: son cuestiones vivas y urgentes para comprender Sudáfrica y, más allá de ella, muchas regiones del mundo. Son preguntas sobre la identidad y lo que la constituye».
Siempre has realizado un análisis crítico de las dinámicas del poder. ¿Cuál es tu mirada sobre la actual situación política internacional? ¿Hay un tema que hoy desees abordar?
«Siento, en general, una sensación de desconcierto ante este desplazamiento hacia la derecha, ante el crecimiento de partidos populistas de derecha en muchas partes del mundo: en Europa ciertamente, pero también en Estados Unidos, y la amenaza que eso representa también para Sudáfrica. Objetivos que parecían ya conquistados, o batallas dadas por ganadas en el ámbito de un liberalismo socialdemócrata, aparecen de repente expuestos a una amenaza concreta e inmediata. Me gustaría saber con precisión cuál es la respuesta adecuada; pero sé que mi trabajo se realiza en el estudio».
El artículo «’Sono stato salvato dai miei fallimenti’. William Kentridge si racconta» fue publicado originalmente en exibart.com Haz clic aquí para acceder a la versión original en italiano.
