El proyecto curatorial pone en el centro la memoria y la transmisión, articulándose en una pluralidad de contextos que enriquecen el relato pero hacen menos inmediata su recomposición
Históricamente, la Biennale of Sydney se ha presentado como un organismo disperso, casi obstinado en sustraerse a la linealidad de la visita, prefiriendo más bien un descubrimiento de carácter intermitente. Una exposición distribuida que se niega a mostrarse de una sola vez, sino que pide ser descubierta, recorrida, a veces perseguida — en los márgenes de la ciudad, en sus intersticios menos transitados por flujos codificados, ya sean los de los residentes o los de los visitantes de paso.
Es inevitable, en este sentido, volver a pensar en la memorable decimosexta edición, año 2008, confiada a Carolyn Christov-Bakargiev y significativamente titulada Revolutions – Forms that Turn. Más que una exposición, se trataba de un dispositivo móvil, construido en torno a una constelación de temas como el cambio, la desobediencia, el desplazamiento continuo de las perspectivas, traducidos en una geografía fragmentada, no lineal y no jerárquica. Digno de mención fue la intervención en Cockatoo Island: encajada en el lecho del Parramatta River, la isla fue activada por las instalaciones de William Kentridge y Mike Parr, y restituida a una dimensión experiencial más que de simple contemplación.
En otros espacios, la reconocibilidad icónica de la Sydney Opera House se suspendía momentáneamente para dejar lugar a la intervención de Pierre Huyghe, que la transformó en un bosque efímero durante solo veinticuatro horas. Un gesto tan espectacular como elusivo, que trabajaba sobre la temporalidad más que sobre la permanencia y que ponía en crisis la propia idea de landmark como punto fijo.
A esto se sumaba un nivel adicional, entonces todavía en fase embrionaria a pesar de su carácter visionario: el digital. La plataforma online de la Bienal no funcionaba como un simple apéndice documental, sino como un espacio expositivo en sí mismo —una extensión inmaterial en la que obras interactivas, streaming y video contribuían a redefinir aún más los límites de la experiencia.
Si es cierto que ediciones como esta han tenido el mérito de reformular la exposición como práctica de exploración, también es cierto que esta apertura implica una exigencia implícita: tiempo, disposición al desplazamiento y una cierta inclinación a perder la orientación, dejarse llevar hacia destinos desconocidos y, en última instancia, extraviarse. Una condición que, más que un límite, se convierte en parte integral del proyecto, inscrita en su propio ritmo. ¿Ha sido esta la huella seguida por la directora artística Hoor Al Qasimi para la 25ª edición de la Bienal, titulada Rememory?
Abierta al público del 14 de marzo al 14 de junio de 2026, la muestra se desarrolla en cinco sedes distintas: la antigua central industrial White Bay Power Station (antiguo nodo energético de la red tranviaria), el Chau Chak Wing Museum, la Art Gallery of New South Wales y, finalmente, la Penrith Regional Gallery y el Campbelltown Arts Centre, ambos a unos 50 km de la ciudad. Alcanzarlas, como suele ocurrir en Australia, implica el uso de automóvil y el cruce de paisajes verdes y abiertos, destinados en gran medida al pastoreo y salpicados de granjas y pequeños núcleos residenciales.
No cabe duda de que esta expansión más allá de los límites urbanos representa una fortaleza, al permitir que una exposición internacional llegue a contextos menos habituales. Sin embargo, surge una duda: ¿se trata de una visión curatorial consciente, ligada a una descentralización responsable? ¿O es más bien el reflejo de recursos y ambiciones recalibradas? El riesgo de una experiencia parcial es concreto: para parte del público, al menos dos sedes pueden resultar inaccesibles.
Inspirada en los escritos de Toni Morrison sobre la persistencia de la memoria y la ausencia histórica, la exposición busca arrojar luz sobre historias olvidadas, en línea con el pensamiento de Okwui Enwezor. La Bienal de Al Qasimi se presenta así sin grandes instalaciones monumentales, privilegiando obras ligadas al archivo, la tradición oral y el conocimiento como práctica colectiva. Trauma, cancelación y resistencia atraviesan toda la muestra.
Colonizada por numerosas obras de video, la White Bay Power Station se dedica a reflexionar sobre el trabajo —como fuerza generativa y de opresión—, los cuerpos y la resistencia. En este espacio, obras de Chen Chieh-jen, Natalie Davey, Frank Sweeney, Bouchra Khalili, Marianne Keating, Bertille Bak, Carmen Glynn-Braun y Emily Jacir abordan resiliencia, creatividad y compromiso político.
La muestra continúa y se articula en tres plantas en el Chau Chak Wing Museum —parte del complejo más amplio de la University of Sydney y dedicado a colecciones de diversa naturaleza: desde la arqueología hasta las ciencias naturales, desde el arte antiguo hasta el moderno y contemporáneo. Aquí la reflexión, abordada de manera más accesible, se centra en los temas de la procedencia, la restitución, la memoria filtrada por la lente del colonialismo, la creación de historias y narrativas y su traducción y transmisión en clave institucional. Los protagonistas indiscutibles de esta etapa, donde las obras conviven en un delicado equilibrio con los objetos y artefactos existentes, son el video Special Ops Cody de Michael Rakowitz, en el que un soldado de juguete irrumpe en una vitrina museística para encontrarse con sus antiguos habitantes, y la escultura Common Threads de Khalil Rabah, réplica textil de un mosaico bizantino hallado durante la excavación de trincheras de la Segunda Batalla de Gaza 1917 por un grupo de soldados australianos, retirado en violación de la ley otomana y posteriormente instalado en el Australian War Memorial, donde aún se encuentra.
El capítulo alojado en la Art Gallery of New South Wales se divide en dos y, por primera vez, ocupa no solo el ala histórica Naala Nura, sino también la más reciente ampliación Naala Badu. Ambas sedes presentan una reflexión dedicada a las formas en que las comunidades habitan y configuran los lugares, a las conexiones entre individuos y comunidades, especialmente en el contexto más amplio de la migración. Destacan la intervención No Condition is Permanent de Taysir Batniji, la instalación de la serie Flowers for Africa de Kapwani Kiwanga, así como el mediometraje Field Report de Kuba Dorabialski. El corazón de la muestra es la instalación monumental Ngurrara Canvas I, realizada por el colectivo aborigen Ngurrara Artists: un relato familiar compartido, un mapa “viviente” del Great Sandy Desert, donde a cada posición corresponde una historia familiar, una relación personal y, por lo tanto, un arraigo emocional de las comunidades Walmajarri, Mangala, Juwaliny, Wangkajunga y Manjilarra, históricamente forzadas a la reubicación tras la expropiación de sus tierras originarias.
A estas se suman los dibujos de 1000 socialist villages de Massinissa Selmani, que introducen una línea de investigación distinta pero complementaria, vinculada a la construcción —y al fracaso— de utopías políticas, restituidas a través de un lenguaje visual esencial, suspendido entre la ironía y el desencanto. Es precisamente en esta atención a los micro-relatos y a las trayectorias marginales donde la sede encuentra una coherencia interna, ofreciendo una lectura más accesible de los temas de la Bienal como memoria, borramiento y resistencia, pero al mismo tiempo contribuyendo a esa fragmentación general que dificulta percibir un proyecto curatorial unitario.
Una tensión similar atraviesa también el Campbelltown Arts Centre, donde, sin embargo, la reflexión se amplía hasta incluir las dinámicas colectivas que moldean las comunidades contemporáneas. Aquí, los temas de la migración, la identidad y la construcción de espacios compartidos se entrelazan con una reflexión más oscura y estratificada sobre el encarcelamiento, entendido no solo como una condición arquitectónica, sino también como un dispositivo social y psicológico. En este contexto, la instalación de video inmersiva de cuatro canales Code Black/Riot de Hoda Afshar, Behrouz Boochani y Vernon Ah Kee se impone como el núcleo de todo el recorrido: a través del relato de la detención juvenil e indígena, la obra muestra con fuerza los efectos de la guetización y la segregación sistémica, haciendo tangible la continuidad entre el pasado colonial y el presente institucional.
Es en torno a esta presencia magnética que el resto de la muestra parece organizarse, como atraído por una fuerza centrípeta que orienta su lectura y amplifica sus resonancias. Las obras insisten así en formas de contención invisible, en fronteras interiorizadas y en sistemas de control que trascienden la dimensión física para arraigarse en las propias estructuras de la sociedad, señalando de manera explícita las responsabilidades históricas del colonialismo hacia las comunidades aborígenes australianas. De ello resulta un capítulo denso y coherente, capaz de devolver con fuerza la complejidad de los temas abordados, pero que al mismo tiempo contribuye a esa dispersión del discurso general, donde la Bienal parece articularse más como una constelación de episodios autónomos que como un relato unitario.
Más allá de estas observaciones, no queda más que formular una evaluación general. Más que como un organismo cohesionado, la Biennale of Sydney parece configurarse hoy como una constelación dispersa, un conjunto de fragmentos que se acumulan sin llegar a recomponerse del todo en una trayectoria legible. Las urgencias políticas que la atraviesan, aunque claras, necesarias y a menudo incisivas, terminan por estratificarse hasta generar una densidad que no siempre encuentra un equivalente en la capacidad de orientación del espectador. Si es cierto que esta proliferación refleja con bastante fidelidad nuestro presente, saturado de historias que exigen ser escuchadas, también es evidente que tal apertura conlleva una dispersión y una dificultad para mantener un eje curatorial reconocible. De ello surge una duda persistente: que la expansión —geográfica, temática, institucional— no refuerce el proyecto, sino que debilite su incisividad. Y que una contracción, un retorno a una forma más concentrada, sería quizás el movimiento adecuado para devolver coherencia e intensidad a una experiencia que, de otro modo, corre el riesgo de dispersarse.
Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com
