Hasta el 19 de octubre de 2026, las Galerías de la Academia de Venecia abren al contemporáneo organizando la primera gran exposición en sus espacios dedicada a una mujer artista viva. Marina Abramović: Transforming Energy, presentada en el marco de la 61ª Bienal de Venecia, ofrece al visitante la posibilidad de asistir a un proceso de desplazamiento: el museo se transforma en un dispositivo energético, casi litúrgico, en el que el cuerpo del visitante es continuamente puesto en juego. Curada por Shai Baitel —director artístico del Museo de Arte Moderno (MAM) de Shanghái— en estrecha colaboración con la artista, la exposición se desarrolla tanto dentro de las galerías que albergan la colección permanente del museo como en los espacios destinados a exposiciones temporales, entrelazando performances históricas, videoproyecciones, instalaciones y nuevas obras concebidas para Venecia.
Toda la carrera de Abramović atraviesa la performance como lenguaje. Corría 1973 cuando la artista presentó en el Edinburgh Festival Rhythm 0, su primera performance: el momento que ella misma describe como crucial para comprender que había encontrado su medio de expresión. Aunque utiliza la performance como herramienta principal, su universo ha recorrido, a lo largo de una ya extensa trayectoria, distintos temas y modalidades. En más de cincuenta años de carrera, la vulnerabilidad —del cuerpo y del espíritu— guio una investigación que logró explorar profundidades y buscar límites, a veces de manera tan efectiva que la práctica performática terminó desbordando los circuitos a los que suele pertenecer y convirtiéndose en un elemento “popular”, al mismo nivel que formas artísticas con una historia mucho más larga detrás.
Sobre la exposición, Marina Abramović declaró: «Tenía 14 años cuando mi madre me llevó por primera vez a la Bienal de Venecia. Viajamos en tren desde Belgrado y cuando salí de la estación y vi Venecia por primera vez, empecé a llorar. Era increíblemente hermosa, como nada que hubiera visto antes. Desde entonces, volver a Venecia se convirtió en una tradición y, después de recibir el León de Oro en 1997, la ciudad siempre ocupó un lugar especial en mi vida. Ahora, mientras me preparo para celebrar mi 80º cumpleaños, regreso por una razón aún más significativa: convertirme en la primera mujer artista en presentar una exposición en las Gallerie dell’Accademia, incluida la colección contemporánea, con Transforming Energy. Es un verdadero honor y estoy profundamente emocionada por esta oportunidad».
La muestra veneciana gira en torno a la idea de la performance como un pasaje energético entre cuerpo y espectador. Los visitantes son invitados a interactuar con una serie de Transitory Objects interactivos, estructuras de piedra y cristales pensadas para ser atravesadas físicamente: uno se recuesta, permanece de pie, las observa, las toca. El primer contacto con las obras de Abramović ocurre en la planta baja, con algunas piezas en diálogo con la colección de yesos canovianos. Luego se produce una verdadera ruptura narrativa que conduce hacia una muestra dentro de la muestra. Una línea de tiempo resume las etapas fundamentales del recorrido de la artista, con una animación de la propia Abramović moviéndose a través de ella, y el visitante es preparado para la verdadera experiencia sensorial: se le pide quitarse el reloj para perder la noción del tiempo, dejar los teléfonos, colocarse auriculares antirruido y dejarse guiar por el personal a lo largo del recorrido.
En la entrada, obras icónicas como Imponderabilia (1977), Rhythm 0 (1974), Light/Dark (1977), Balkan Baroque (1997) y Carrying the Skeleton (2008) aparecen junto a proyecciones de las primeras performances, poniendo de relieve cómo el estudio de décadas sobre resistencia, vulnerabilidad y transformación ha estado siempre en el centro de la investigación de la artista, hasta llegar a lo que probablemente constituye el verdadero núcleo de la exposición: salas que, en una penumbra cuidadosamente diseñada, se concentran enteramente en la relación entre espectador y energía. Luego se dejan los auriculares, se vuelve a la luz natural y el recorrido continúa en el piso superior, con obras estrechamente relacionadas con la colección veneciana de las Gallerie, como en el caso de Convito in casa di Levi de Veronese, o de la presentación de Pietà (con Ulay), de 1983, colocada en diálogo directo con la Pietà de Tiziano, su última obra maestra, completada tras la muerte del artista por Palma il Giovane.
La muestra tiene el gran mérito de resolver de manera interesante el problema de la musealización de la performance. El momento performático no se expone únicamente a través de archivos, proyecciones o documentación, sino que es traducido en una acción participativa constante que convierte al visitante en protagonista activo. Y si Abramović siempre trabajó impulsando una presencia activa de quien asiste y se convierte en parte de la obra, en este caso el medio de transmisión ya no es la propia artista, sino el recorrido concebido por ella, la energía que quien visita la exposición debe buscar individualmente —no por casualidad, muchas veces, con los ojos cerrados—. Su cuerpo radical, que en los años setenta ponía al público en crisis, se diluye frente a muchas de las obras y se aparta en favor de una narrativa más amplia que utiliza otros recursos. El aspecto más interesante de la muestra es el tiempo: la imposición de un ritmo lento, una suspensión que intenta sustraerse a las velocidades contemporáneas. Un recorrido que pide dejar el reloj y entrar en una dimensión que aspira a no tener tiempo y a estar cargada solo de energía.
En algunas instalaciones, la energía se canaliza dentro de una idea que sostiene toda la estructura de suspensión que la rodea: es el caso, por ejemplo, de los Telepathy phones, sin cables, listos para convertirse en el medio de una «llamada urgente» realizada con los ojos cerrados, mediante la mente. Una idea que roza la poesía en el uso de esa suspensión temporal, en la canalización de una tensión. O las reposeras alineadas, acompañadas por el sonido de un lentísimo metrónomo que marca el tiempo. Sin embargo, para la mayor parte de las obras, la fuerza del recorrido depende de la participación emocional en lo que finalmente parece no ser más que una especie de sesión de cristaloterapia. Y, ciertamente, los asistentes vestidos con guardapolvos blancos que, con aire solemne, toman al visitante de la mano y lo guían, no ayudan a ir “más allá” del cristal, sino solo a ejecutar mecánicamente una acción en busca de alguna energía.
El hecho de que la estructura de la muestra sea tan fragmentada —primero en diálogo con parte de la colección del museo, luego aislada de manera tajante y después nuevamente en diálogo— no contribuye a construir una verdadera coherencia museológica y termina por quebrar una relación ya frágil con el entorno, que cuando aparece difícilmente logra sostenerse.
La yuxtaposición de las dos Pietà —y no casualmente se trata de la recuperación de un antiguo trabajo de la artista— genera una relación menos ilustrativa de lo que podría esperarse y funciona porque produce un verdadero diálogo, no solo por el tema compartido, sino también por el montaje, por las implicancias que ambas obras traen consigo y que entran igualmente en conversación, por una gramática casi religiosa del cuerpo incluso en su representación no religiosa: sacrificio, vulnerabilidad, exposición, trascendencia. En el resto de los casos, en cambio, los emparejamientos suelen resultar mudos, carentes de un vínculo claro entre lo moderno y lo contemporáneo; generalmente, cuando se construyen estos puentes, ambas partes se enriquecen mutuamente, pero aquí el recorrido avanza sin puntos de contacto fácilmente comprensibles. No se trata simplemente de un paralelo iconográfico entre dolor sagrado y dolor contemporáneo.
Permanece, sin embargo, la capacidad de Abramović para ocupar el espacio con una presencia que continúa interrogando al público sobre una energía que no es necesariamente la evocada en el título, sino la idea de que el cuerpo todavía puede ser un lugar de transformación política y espiritual al mismo tiempo. La forma en que ese pasaje logra materializarse efectivamente no resulta del todo clara.
Venecia es una ciudad extraña, única en el mundo. Es como si estuviera suspendida en un arco temporal del que podemos ver no solo el comienzo, sino también el final. Una fragilidad que la cristaliza en un presente continuo y que al mismo tiempo la sitúa en ese límite tenue entre permanencia y disolución. Probablemente sea la ciudad más adecuada para una muestra de este tipo, suspendida en una realidad sin un tiempo propio. Una ciudad que amplifica claramente la dimensión ritual de la exposición. Los cuarzos, las amatistas y las estructuras minerales dispersas en el recorrido dialogan con una tradición —la de la ciudad lagunar— hecha de materia preciosa, reflejos y transformaciones físicas de la luz. Y eso restablece un contacto, aunque no alcanza luego una conexión capaz de tocar las profundidades que se esperarían de un nombre de este calibre. Lo que queda frente al visitante es una energía que sí, está en transformación, pero que no posee la fuerza suficiente para transformar nada.
Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com
