En la obra de Edgar Calel, el arte funciona como un espacio de relación: entre cuerpos y territorios, entre vivos y ancestros, entre memoria y experiencia compartida. El trabajo del artista guatemalteco parte de una comprensión profundamente situada de la colectividad, ligada a la cosmovisión maya kaqchikel y a las formas cotidianas de convivencia y transmisión cultural en Chi Xot, San Juan Comalapa, donde nació y continúa viviendo.
Aunque su práctica atraviesa dibujo, pintura, instalación, escultura y performance, en el caso de Calel los medios importan menos que las relaciones que activan. Piedras, frutas, semillas, velas, barro o textiles aparecen de manera recurrente en sus obras como materiales cargados de memoria, utilizados para construir situaciones de intercambio, cuidado y conexión espiritual.
“Todas las cosas que hacemos se hacen colectivamente”, ha dicho el artista en varias entrevistas. La frase funciona como una estructura concreta de trabajo. Muchas de sus piezas se desarrollan junto a miembros de su familia o de su comunidad; otras nacen de conversaciones, sueños o experiencias compartidas. Esa dimensión comunitaria atraviesa uno de sus proyectos más conocidos, Ru k’ox k’ob’el jun ojer etemab’el (The Echo of an Ancient Form of Knowledge), presentado inicialmente en Frieze London y posteriormente activado en Tate Modern y Liverpool Biennial. La instalación, compuesta por piedras sobre las que descansan frutas, vegetales, velas e incienso, funciona como una ofrenda dirigida a la tierra y a los ancestros. Allí, el ritual aparece como una práctica viva que mantiene abiertas ciertas formas de relación entre comunidad, espiritualidad y territorio.
Dentro del pensamiento maya kaqchikel, las piedras funcionan como cuerpos para los ancestros, espacios donde la memoria puede habitar temporalmente. Las frutas y alimentos colocados sobre ellas actúan entonces como gestos de agradecimiento y continuidad. La obra importa tanto por su dimensión material como por las relaciones y conocimientos que la activan.
Quizá por eso una de las decisiones más significativas en torno a esta pieza fue el acuerdo alcanzado con Tate. El museo aceptó asumir únicamente su custodia durante trece años. El gesto introducía una diferencia fundamental: la obra no podía separarse de los rituales que la activan ni convertirse completamente en propiedad institucional porque pertenece también a una experiencia colectiva y espiritual más amplia.
La operación resulta especialmente significativa dentro de un contexto marcado por largas historias de extracción colonial de objetos y saberes indígenas por parte de museos occidentales. En el caso de Calel, el énfasis se desplaza desde la posesión hacia el cuidado. Se trata de sostener las condiciones que permiten que ciertos conocimientos permanezcan vivos.
Buena parte de la potencia de su práctica reside precisamente en la manera en que logra mantener una relación situada con la vida cotidiana de Chi Xot incluso mientras circula por bienales, museos y colecciones internacionales.
En proyectos recientes, esa relación entre arte y territorio aparece atravesada por una preocupación persistente por el despojo y la fragilidad de ciertos saberes comunitarios. En la serie Me Venden / Mani yi na Besq’opij, presentada en Frieze London 2024, Calel intervino paisajes guatemaltecos con barro y frases en kaqchikel vinculadas a una advertencia repetida por su abuela: “No vendan la tierra”. La frase condensaba historias de desplazamiento, pérdida de autonomía y violencia extractiva que continúan afectando a numerosas comunidades indígenas en Guatemala.
“La tierra, los ríos, el agua, las semillas y el conocimiento están constantemente en riesgo de ser arrebatados de nuestras manos”, afirma el artista. En su obra, esos elementos son experiencias materiales y políticas que atraviesan la vida comunitaria y que aparecen ligadas a procesos de migración, trabajo agrícola y supervivencia cultural.
En varios proyectos realizados fuera de Guatemala, el artista ha privilegiado procesos de residencia, diálogo y trabajo colectivo antes que la producción acelerada de objetos expositivos. “La prioridad siempre es el diálogo”, señalaba recientemente al describir una experiencia de trabajo comunitario en Brasil.
Esa insistencia en el proceso modifica también la manera en que entiende el museo. Para Calel, las instituciones son posibles espacios de intercambio donde la obra puede extenderse hacia conversaciones, cultivos, ceremonias o experiencias compartidas que muchas veces ocurren fuera de la sala expositiva.
Incluso los sueños forman parte de esa circulación de memorias y relaciones. Varias de sus obras nacen de imágenes soñadas, relatos familiares o intuiciones que luego se transforman colectivamente en acciones materiales. La práctica de Calel parece operar desde una temporalidad distinta, donde pasado, presente y experiencia espiritual permanecen continuamente entrelazados.
