PANORAMA LATAM es un ciclo de entrevistas con curadores, investigadores, directores de museos y espacios institucionales de América Latina destinado a analizar la especificidad de cada escena artística en los distintos países de la región, entre perspectiva histórica y actualidad.
En esta ocasión conversamos con Ilaria Conti, directora ejecutiva y curadora en jefe de La Nueva Fábrica en Antigua, comenzando por su trabajo curatorial centrado en la justicia epistémica y el sentipensar decolonial. En la entrevista profundizamos sobre su trayectoria, sobre la necesidad (o no) de infraestructuras institucionales y de la internacionalización de un contexto artístico, así como en la importancia de repensar las organizaciones artísticas moldeadas a partir de referencias del norte global. Finalmente, Ilaria nos presenta la organización que dirige, describiendo las actividades del espacio de exposiciones, el programa internacional de residencias para artistas y curadores, y las iniciativas educativas que involucran activamente a una amplia diversidad de comunidades.
Benedetta Casini: Empezando por el principio, contanos cómo llegaste a tu posición actual en Guatemala. ¿Cuál fue el motivo de tu primer viaje y cómo se dio tu acercamiento a la región?
Ilaria Conti: Guatemala ha sido parte de mi camino en cuanto a mi trabajo como curadora cuyo trabajo se sitúa en el cruce entre arte, política y justicia epistémica. Me formé primero en Italia y después en Estados Unidos, con un interés muy fuerte en los procesos coloniales, la decolonización y las disputas en torno a los sistemas de vida y de sentipensar. En Nueva York viví en Queens, en estrecho contacto con comunidades de Abya Yala; mi acercamiento a la región fue inicialmente personal, cotidiano y afectivo. Desde ahí se profundizó mi relación con prácticas artísticas que pensaban la memoria, la migración, la racialización, la lengua, la colonialidad y las formas de vida que excedían los marcos institucionales más establecidos.
El punto de inflexión llegó cuando me fui de Nueva York. Me mudé a París y empecé a trabajar como curadora en el Centro Pompidou, dentro del equipo de Cosmópolis, una plataforma de exposiciones y programas centrada en arte, investigación, política y prácticas situadas. En ese contexto continué desarrollando muchas de las preguntas que traía conmigo desde Nueva York. Mi trabajo se concentró cada vez más en cuestiones de justicia epistémica, pluriversalidad y formas de práctica artística que no podían ser leídas desde las categorías hegemónicas del arte contemporáneo.
Mi primer viaje a Guatemala fue en 2018 y fue muy breve debido a cuestiones de presupuesto, pero me impresionó profundamente la fuerza de las prácticas artísticas así como la densidad política y espiritual del contexto. Trabajé mucho con artistas de Guatemala y, más ampliamente, con artistas de Abya Yala cuyas prácticas me obligaban a repensar mis propias herramientas curatoriales.
Después de mi trabajo en el Pompidou, una amiga y colega querida, Silvia Obiols de Tres, me puso en contacto con La Nueva Fábrica. La organización me invitó a hacer algunas residencias curatoriales entre 2021 y 2022. Ese tiempo fue fundamental. Me permitió profundizar conversaciones, conocer mejor el ecosistema artístico guatemalteco y entender el potencial de La Nueva Fábrica como una plataforma capaz de acompañar, activar y sostener muchas de las preguntas que ya estaban atravesando mi trabajo.
No me gusta llamar a La Nueva Fábrica una institución en el sentido tradicional del término. La pienso más bien como una organización pequeña, situada, que opera en un contexto donde todavía hace falta un ecosistema amplio de organizaciones sin ánimo de lucro dedicadas al arte contemporáneo. Eso no significa que no existan otras formas de sostén: en Guatemala las prácticas artísticas están atravesadas por redes comunitarias, afectivas, territoriales y políticas que exceden los modelos institucionales occidentales o del norte global. Pero también es cierto que hace falta catalizar más recursos y acompañar procesos a largo plazo. En ese sentido, vi en La Nueva Fábrica un lugar desde donde era posible trabajar no solo en la producción de exposiciones o programas, sino en la construcción de condiciones para que ciertas preguntas —sobre justicia epistémica y formas no hegemónicas de conocimiento— pudieran desplegarse con continuidad.
BC: Eso me interesa mucho, y lo mencionaba recientemente en una conversación con los curadores del Centro Cultural Recoleta, cuando hablábamos sobre la situación en Argentina. Salvando las distancias, también allí se percibe una falta de infraestructura institucional en comparación con Europa, aunque esto va de la mano con una gran vitalidad y efervescencia en el contexto artístico local. Hay ciertas iniciativas independientes que generan este fermento creativo, algo que tal vez no ocurre en lugares con estructuras institucionales más consolidadas. ¿Cómo se puede resolver esa necesidad de infraestructura sin que se opaquen o pierdan impulso y autonomía las iniciativas independientes?
IC: No creo que exista una respuesta única. En Guatemala, una de las cosas que más me llamó la atención fue la ausencia de organizaciones de arte contemporáneo con trayectorias de muchas décadas y infraestructura estable a largo plazo. Hay excepciones, por supuesto, pero no bastan para constituir un ecosistema artístico. Si ese ecosistema existe, y claramente existe, es porque se sostiene desde otros lugares. La vitalidad artística en Guatemala no surge necesariamente de la institución, sino de redes de artistas, comunidades, amistades, espacios independientes, formas de colaboración, transmisión, urgencia política y una enorme capacidad de producir pensamiento y forma incluso en condiciones de lo que el norte global podría definir como “precariedad”. La institución no es la única condición de posibilidad de la creatividad ni del pensamiento crítico. La pregunta, tal vez, no es cómo institucionalizar esa energía, sino cómo generar infraestructuras que no la capturen y aplasten. La infraestructura puede ser útil cuando permite sostener procesos en el tiempo, redistribuir recursos, acompañar investigaciones, cuidar archivos y abrir relaciones con otros contextos. Pero se vuelve problemática cuando intenta organizar o traducir excesivamente aquello que ya existía con sus propias lógicas. El desafío consiste en pensar organizaciones que funcionen menos como centros de legitimación y más como estructuras de acompañamiento: capaces de catalizar recursos sin apropiarse de los procesos, ofrecer continuidad sin imponer una forma, y generar visibilidad sin convertir la práctica artística en mercancía discursiva.
BC: Este tema me lleva a reflexionar sobre la internacionalización: ¿es necesario para los artistas de Guatemala mostrar sus obras en el exterior e integrarse en un circuito internacional? Surge la pregunta sobre qué implicaciones tendría esta internacionalización en términos de recursos para los artistas que residen allí. Además, es importante considerar el rol de las instituciones en este eventual proceso de internacionalización, ya que pueden facilitar la proyección del contexto artístico hacia el exterior y, quizás, también atraer a actores internacionales al ámbito local. En este sentido, como mencionas, La Nueva Fábrica está ganando visibilidad a nivel internacional, lo cual es, sin duda, positivo, pues genera una tensión hacia el contexto artístico global.
IC: Es una pregunta compleja, porque la internacionalización nunca es neutra. Puede abrir recursos, relaciones, visibilidad y posibilidades de circulación, pero también puede imponer ritmos, expectativas y formas de lectura que no necesariamente responden a las lógicas de los contextos de los que emergen las prácticas.
En el caso de La Nueva Fábrica, somos conscientes de que operamos, al menos en parte, a partir de un modelo organizativo heredado del norte global: una organización sin fines de lucro, con junta directiva y dirección. Esa forma no necesariamente responde todavía a las especificidades del contexto local, y una de nuestras tareas más importantes es transformarnos gradualmente para que la organización pueda reflejar de manera más orgánica el entorno en el que trabaja.
Al mismo tiempo, La Nueva Fábrica participa de un momento en el que muchas prácticas artísticas guatemaltecas han adquirido una visibilidad internacional muy significativa. La presencia de artistas de Guatemala en bienales como São Paulo o Sídney, así como en museos internacionales, no es un fenómeno superficial: habla de la densidad conceptual, política, estética y epistémica de esas prácticas. Esa visibilidad ha generado una atención más sostenida hacia Guatemala, y nuestra labor se inserta en una red más amplia de esfuerzos que buscan acompañar ese movimiento sin apropiárselo.
Para mí, el desafío no es simplemente “internacionalizar” el contexto, sino pensar qué tipo de circulación queremos producir. Nos interesa generar puentes para artistas y curadorxs que aún no han tenido acceso a ciertos circuitos, a través de residencias, colaboraciones, investigaciones y exposiciones. Pero también nos interesa que agentes internacionales lleguen a Guatemala como interlocutores dispuestos a escuchar, aprender y dejarse transformar por el contexto.
Pienso la tarea como un movimiento en muchas direcciones: mantener raíces ancladas en Guatemala, pero permitir que las ramificaciones se expandan hacia otros lugares. La circulación tiene que producirse hacia afuera y hacia adentro, y no siempre según los formatos habituales. La internacionalización puede ser una herramienta, pero no debe convertirse en el horizonte final ni en una medida de valor.
BC: La cuestión de la justicia epistémica en este sentido plantea la necesidad de reconocer también el trabajo de los agentes culturales del sur global que han investigado y contextualizado a artistas antes de su proyección internacional. A menudo, cuando estas obras entran en circuitos globales, el conocimiento producido localmente se diluye. El desafío es valorar esos saberes previos y crear condiciones que permitan su integración en términos más equitativos, sin que se pierda su legitimidad.
IC: Creo que la justicia epistémica no tiene que ver solo con qué obras o qué artistas entran en circulación, sino también con quienes han producido las condiciones para que esas prácticas sean leídas, acompañadas, contextualizadas y sostenidas. Muchas veces, cuando una obra llega a un circuito internacional, aparece como si acabara de ser “descubierta”, y se invisibiliza todo un trabajo previo de artistas, curadorxs, investigadorxs, espacios independientes, comunidades y agentes culturales que ya habían generado pensamiento alrededor de esas prácticas.
Me parece importante insistir en que el problema no es únicamente ampliar el canon o incorporar nuevas voces. La pregunta es más profunda: qué infraestructuras de conocimiento legitiman esas voces, desde dónde se producen los marcos de lectura, y qué formas de trabajo quedan fuera cuando una práctica entra en el museo, la bienal, o el mercado internacional. En muchos casos, las instituciones globales siguen operando desde genealogías europeas de organización del conocimiento, incluso cuando muestran prácticas que provienen de otros sistemas epistémicos.
Esta es una inquietud central para La Nueva Fábrica: cómo construir una organización que no reproduzca acríticamente esos modelos heredados, sino que pueda reformular sus herramientas desde las especificidades del contexto. Incluso nociones aparentemente estables, como arte contemporáneo, exposición, colección, mediación o autoría, están atravesadas por formas históricas de separar la obra de la vida, del territorio, de la comunidad y de sus condiciones de producción. Hablar de justicia epistémica implica también revisar los dispositivos que hacen visible una práctica: no solo los contenidos, sino las estructuras que los nombran, los traducen, los legitiman, y los ponen en circulación. La cuestión no es solo si el sistema está dispuesto a incluir otras prácticas, sino si está dispuesto a transformarse a partir de ellas.
BC: ¿Tenés alguna idea específica o proyección acerca de las estrategias que podrían adoptarse para comenzar a deconstruir este formato?
IC: Tengo semillas, más que respuestas cerradas. No creo que esta sea una tarea que pueda asumirse individualmente; es un proceso colectivo, situado y de largo plazo. Uno de los pasos que esperamos concretar es la conformación de un comité asesor de carácter cívico, que incorpore voces y experiencias que no provengan exclusivamente del campo del arte contemporáneo. La idea es que ese espacio nos ayude a revisar aspectos estructurales de la organización: las formas de liderazgo, los procesos internos, la toma de decisiones y el tipo de relación que establecemos con comunidades y públicos.
También implica interrogar procedimientos que solemos naturalizar: qué significa hacer una exposición, por qué exponemos “arte”, para quién, bajo qué condiciones y con qué efectos. No se trata solo de cambiar los contenidos, sino de revisar los formatos y las relaciones que los sostienen.
Al mismo tiempo, hay transformaciones muy concretas que ya forman parte de nuestro trabajo: formalizar contratos, reconocer honorarios, cuidar mejor los tiempos de producción y hacer más transparentes los acuerdos con artistas y colaboradorxs. Son medidas que pueden parecer elementales, pero no siempre existen de manera sistemática. Deconstruir un formato empieza también ahí: en revisar tanto las grandes preguntas como las condiciones materiales que permiten que una práctica se sostenga.
BC: ¿Existen organizaciones, colegas o personas del sistema del arte con las que estés discutiendo estos temas y pensando modalidades de apertura? Es decir, de qué manera hacerlo, y si son de Guatemala o, por ejemplo, de América Latina en general. ¿Sentís que se puede pensar esto como un movimiento regional o es puramente local?
IC: Afortunadamente hay colegas, organizaciones y espacios con los que compartimos muchas de estas inquietudes, tanto en Guatemala como en otros lugares de Abya Yala y más allá. Pero cuando pienso en las ideas que realmente empujan este debate, no pienso primero en la institucionalidad, sino en las artistas, las prácticas, los procesos comunitarios y las formas de organización que ya existen fuera de los marcos institucionales más reconocibles.
Creo que ese desplazamiento es importante. Si miramos solo hacia las instituciones, corremos el riesgo de buscar soluciones dentro del mismo vocabulario que estamos intentando cuestionar. Muchas de las respuestas ya existen o están siendo ensayadas en las prácticas artísticas, en los modos de colaboración, en las redes de cuidado, en las pedagogías formales e informales y en las formas de transmisión que sostienen los contextos.
Hay una preocupación compartida, incluso regional o translocal: los límites de la institucionalidad tal como la conocemos son cada vez más evidentes. Pero no creo que exista una fórmula regional única. Las respuestas tienen que ser muy específicas porque dependen de las formas de vida, las historias, las economías y las relaciones de cada lugar. Más que un modelo común, lo que puede haber es una conversación sostenida entre experiencias situadas.
BC: Volviendo un poco atrás, mencionaste que cuando llegaste a Guatemala te impactó lo que viste. ¿Podrías contarnos un poco más sobre eso? ¿Cómo describirías lo que observaste, tanto en términos de la práctica artística como de las dinámicas que encontraste en la región?
IC: Hay una parte que prefiero mantener en un plano más privado, porque tiene que ver con una fuerza del lugar que opera de manera muy íntima. Pero, en términos del contexto artístico, lo que me impactó desde el comienzo fue encontrar un campo extremadamente articulado, con prácticas, personas, discursos y formas de organización muy potentes, a pesar de una ausencia casi total de infraestructura. Cuando digo infraestructura me refiero, por ejemplo, a la falta de apoyo estatal, de becas públicas, de fondos estables, o de un ecosistema amplio de fundaciones que acompañen la producción artística. Y, sin embargo, Guatemala tiene una capacidad impresionante de generar pensamiento crítico propio. Hay una diversidad de prácticas y de posiciones que no pueden leerse como un bloque homogéneo, incluso cuando comparten ciertos horizontes históricos, políticos o epistémicos. Pienso, por ejemplo, en artistas de pueblos diferentes, cuyas prácticas pueden dialogar con preguntas comunes sobre territorio, memoria, lengua, colonialidad, espiritualidad y violencia histórica, pero que desarrollan estrategias, materialidades, metodologías, y formas de enunciación profundamente distintas entre sí. Eso fue muy importante para mí: ver un contexto complejo, capaz de producir sentir pensamiento, forma y articulación crítica en condiciones económicas muchas veces difíciles. En ese sentido, Guatemala me obligó también a repensar qué significa la palabra recurso. Un recurso no es solamente dinero. También puede ser una red, una lengua, una memoria compartida, una forma de transmisión, una relación comunitaria, una práctica espiritual, una inteligencia situada. Eso no reemplaza la necesidad de recursos económicos, por supuesto, pero sí desplaza la idea de que la potencia de un contexto depende únicamente de su infraestructura financiera.
BC: En relación con lo que mencionas, me gustaría profundizar en una cuestión que también ha sido objeto de reflexión personal en mi caso, especialmente cuando comencé a trabajar en Argentina: ¿qué implica para ti trabajar en un contexto con el cual no tienes una vinculación cultural directa? Desde una perspectiva crítica, ¿cómo abordas tu posición de profesional europea, sabiendo que no compartes, desde tu origen, las mismas visiones, saberes y experiencias locales? Además, ¿cómo gestionas la contradicción inherente a esta distancia epistémica y cultural en tu proceso de trabajo, y en qué medida consideras posible resolverla, si es que tal resolución es viable?
IC: No creo que esa contradicción pueda resolverse, y tal vez el riesgo empieza cuando una piensa que puede resolverla. Lo que sí puedo hacer es asumirla como una condición permanente del trabajo: reconocer l el privilegio blanco-europeo y los marcos de formación desde los cuales yo llegué. La cuestión es cómo trabajar desde una posición de escucha y responsabilidad. Llegué a Guatemala como alguien que fue recibida, y esa bienvenida ha sido un regalo y un privilegio enorme. Pero también implica una responsabilidad. No se trata de ocupar el lugar y traducirlo todo desde mis propias herramientas, sino de preguntarme constantemente qué puedo poner a disposición. En ese sentido, mi trabajo aquí tiene que ver con acompañar procesos y sembrar condiciones que puedan seguir viviendo de manera autónoma. La distancia epistémica y cultural no desaparece; tiene que volverse una práctica de cuidado y de devolución.
BC: Para despedirnos, me gustaría que nos cuentes un poco más concretamente qué están haciendo en La Nueva Fábrica: sus programas actuales y, si podés, también proyectos futuros.
IC: En La Nueva Fábrica trabajamos actualmente a partir de tres ejes principales: exposiciones, residencias, y programación pública y educación.
El programa de exposiciones se desarrolla en la galería principal, en donde presentamos proyectos que no entendemos únicamente como exposiciones, sino como procesos capaces de activar preguntas específicas en el contexto en el que trabajamos. Ahora estamos presentando, por ejemplo, Xa jun ruk’oxomal qanima – Un solo latido, una muestra que reúne el trabajo de Roselena Curruchich y Angélica Serech. El proyecto fue originalmente curado por Miguel López y es coorganizado por el Museo Universitario del Chopo y La Nueva Fábrica; yo organizé su presentación en el contexto específico de LNF. Es un proyecto importante no solo por la fuerza de ambas prácticas, sino porque muchas personas de San Juan Comalapa, de donde vienen las dos artistas, nunca habían visto esas obras en persona. Por eso estamos trabajando también con un comité asesor conformado por Negma Coy, Sara Curruchich y Cecilia Us, para activar programas tanto en LNF como en la propia comunidad de Comalapa. El otro espacio expositivo es nuestro espacio de proyectos, íNTIMO. Siendo más pequeño, nos permite presentar proyectos más enfocados, muchas veces primeras exposiciones o investigaciones de artistas emergentes. Nos interesa que sea un lugar para mirar prácticas que no siempre entran en las narrativas más visibles del arte contemporáneo, y evitar que el campo se cristalice únicamente alrededor de figuras ya reconocidas.
El segundo eje es el programa de residencias. Cada año hacemos una convocatoria internacional y seleccionamos cinco artistas, curadorxs, activistas, educadorxs, o investigadorxs. La residencia no está pensada para producir necesariamente una obra o una exposición, sino para ofrecer tiempo, espacio, acompañamiento, alojamiento, y una beca para investigar, descansar, pensar, y entrar en relación con el contexto. Para nosotrxs es importante defender también ese tiempo no productivo, o no inmediatamente productivo, como una condición fundamental del trabajo artístico y crítico. Además de la convocatoria abierta, tenemos colaboraciones e intercambios con instituciones y residencias, más recientemente, por ejemplo, con MASS MoCA, Hangar Barcelona y el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, entre otras. Estos intercambios nos permiten generar circulaciones más recíprocas: no solo invitar a artistas y agentes culturales a Guatemala, sino también abrir posibilidades para que artistas y curadorxs que trabajan desde aquí puedan investigar, producir, y tejer relaciones en otros contextos.
El tercer eje es la programación pública y la educación. Cada semana organizamos actividades abiertas y gratuitas: talleres, charlas, encuentros. En marzo lanzamos Epistemologías Activas, un programa para agentes culturales enfocado en la creación de conocimiento. La primera edición fue curada por Sebastián Eduardo Dávila y reunió a investigadorxs y artistas de Guatemala tanto como a artistas y pensadorxs invitadxs para compartir metodologías y formas de producción de conocimiento.
Este año también hemos inaugurado La Nueva Escuela, un proyecto con escuelas públicas de Antigua. A lo largo del año vamos a trabajar con alrededor de 300 estudiantes en talleres que usan herramientas del arte para abordar el pensamiento crítico y el derecho a la creatividad a través de temas de justicia ambiental. La idea no es simplemente acercar a jóvenes al arte, sino abrir un espacio donde puedan ensayar otras formas de pensar, sentir y habitar el mundo.
