Marina Abramović regresa a Berlín, donde no exponía desde la década de 1990. El Martin-Gropius-Bau presenta hasta el 30 de agosto de 2026 una gran exposición de la artista titulada ‘Balkan Erotic Epic’. Una muestra que está generando una extraordinaria afluencia de público, fascinado e intrigado por la posibilidad de entrar en contacto con las perturbadoras raíces de los cincuenta años de producción de la artista serbia. Este recorrido radical y envolvente se abre con ‘Tito’s Funeral’, una instalación en video realizada en 2025. En el monumental atrio de ingreso del museo aparecen filas de mujeres vestidas de negro, entre ellas la propia Abramović, que se golpean rítmicamente el pecho en un lamento hipnótico. Son las ‘Narikače’, las plañideras de la tradición balcánica, históricamente encargadas de dar cuerpo y voz al dolor colectivo. El sonido sordo de las manos golpeando el pecho llena el espacio y da vida a un ritual casi chamánico entre la vida y la muerte. Para Abramović, criada en la ortodoxia comunista y militar de sus padres —ambos partisanos devotos de Tito—, este prólogo no es solo un fragmento de historia nacional: es la evocación del padre de aquella idea de pertenencia, el elemento cohesionador de una ilusión geopolítica que, una vez desaparecida, dio paso a la masacre fratricida.
Marina Abramović: una relación compleja con los Balcanes
La exposición presenta lo que la propia artista definió como la obra más ambiciosa de su carrera y contará con un nuevo capítulo en el marco del Berliner Festspiele, con una pieza teatral de cuatro horas de duración que se presentará en octubre. ‘Balkan Erotic Epic. The Exhibition’ se desarrolla en tres grandes capítulos compuestos por obras históricas y nuevas instalaciones. Se trata de una exploración geofísica en torno a las múltiples prácticas performáticas que la artista utiliza como un campo de fuerza vital para confrontar los sistemas políticos, las historias y las mitologías de los países balcánicos. Reuniendo obras desde los años setenta hasta la actualidad, la muestra recorre varios de los temas clave de la producción de Abramović: los rituales, la historia de los Balcanes y el vínculo entre erotismo y muerte. «Los rituales te ayudan a acceder a un determinado tipo de energía.
Algunos duran días y horas y horas, y así entras en un estado de trance. En el momento en que el cerebro deja de pensar, el cuerpo puede recurrir a su propia sabiduría», afirma la artista en un fragmento recogido en la publicación ‘Uber Erotik’, que acompaña el desarrollo del proyecto. Un ejemplo de esa fuerza perturbadora es ‘Nude with Skeleton’, una obra que obliga al espectador a enfrentarse a un arte que rechaza la mera contemplación estética. La resistencia física y la superación del límite dan corporeidad a dos fantasmas que recorren toda la biografía de la artista: la sombra monumental de Josip Broz Tito y el sangriento trauma de su país de origen. Para comprender la trayectoria radical de Marina Abramović es necesario adentrarse, vivir y habitar el cortocircuito entre su memoria privada y la macrohistoria de la ex Yugoslavia.
El cuerpo del dictador
En la estructura de la exposición, la figura de Tito emerge no como una simple referencia historiográfica, sino como una presencia psicoanalítica y erótica opresiva. Abramović creció bajo una férrea disciplina militar, donde el control del cuerpo era la primera regla para sobrevivir. En los escasos documentos de archivo, videos e instalaciones que evocan ese período —incluida la reelaboración visual del funeral de Tito—, el cuerpo del dictador aparece como el centro de gravedad de toda una epopeya identitaria. Tito era el padre de la patria, el garante de una unidad artificial que contenía en sí misma los gérmenes de su propia destrucción. Para la artista, ese cuerpo político representa el pecado original de su existencia. La rigidez del sistema yugoslavo forjó su disposición a someterse al dolor, transformando el performance en el único instrumento posible de emancipación frente a la autoridad paterna y estatal.
Cuando el cuerpo de Tito desaparece y Yugoslavia comienza a desmoronarse, Abramović no se limita a observar el derrumbe psicológico de una nación: interioriza sus ruinas y ofrece su propia carne como el territorio donde escenificar el duelo colectivo. Es ‘Balkan Baroque’, el punto de máxima tensión crítica y visceral de la exposición. Es aquí, en una sala dedicada exclusivamente a esta obra, donde la pieza fundamental con la que la artista obtuvo el León de Oro en la Bienal de Venecia de 1997 despliega toda la potencia del arte de Marina Abramović. Volver a ver hoy en Berlín la documentación de aquella performance devuelve intacta una violencia expresiva que el paso del tiempo no ha domesticado en absoluto. La imagen quedó grabada en la historia del arte contemporáneo: Marina Abramović, sentada durante días enteros en el centro de una sala en penumbra sobre un montón de 1.500 huesos de buey todavía cubiertos de carne y sangre. Mientras al fondo se proyectan videos de sus padres y la artista entona obsesivamente cantos populares y nanas de su infancia, la performance consiste en un único y desesperado gesto: cepillar los huesos uno por uno, intentando limpiarlos.
‘Balkan Baroque’: la memoria del trauma colectivo
Se trata de un ritual de purificación imposible y paradójico. Quienes recuerdan la instalación original saben que el olor de la carne en descomposición y la humedad de la sala hacían de la experiencia algo visceral e insoportable. En el Gropius Bau, la fuerza primigenia de ese acto sacude al público: el lavado obsesivo se convierte en la metáfora de una culpa histórica que no puede borrarse. No es posible lavar la sangre de la propia tierra ni purificar la memoria de una guerra civil. La artista asume el dolor de su pueblo, transformando su cuerpo en una esponja que absorbe la vergüenza y el trauma de todo un fracaso geopolítico.
La verdadera apuesta de la exposición en el Gropius Bau reside en su capacidad para resistir el riesgo de la musealización de estos traumas que aún siguen activos. Cuando el performance ingresa en las grandes instituciones, transformado en videos de alta definición o reproducido por jóvenes performers remunerados, corre el riesgo de perder su carga subversiva y convertirse en un fetiche pop para visitantes en busca de una selfie. Sin embargo, allí donde la muestra profundiza en los nudos irresueltos de los Balcanes, esa deriva estética se interrumpe. No se trata de una celebración del pasado, sino de una advertencia brutal sobre la fragilidad de las democracias y la persistencia de los traumas de la guerra, demostrando que, a décadas de distancia, aquellos huesos ensangrentados todavía no han dejado de despedir su olor.
Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com
