Un hombre camina alrededor de un enorme lienzo apoyado sobre el suelo de un granero, con una lata de esmalte en la mano, el cuerpo en movimiento y la pintura cayendo. Es la imagen que mejor explica a Jackson Pollock. El artista no pinta sobre algo, sino dentro de algo. En aquel granero de Springs, en Long Island, cambiaría para siempre la idea que el mundo occidental tenía del arte.
Y desde aquella trágica noche de agosto de 1956, décadas después, Pollock está más presente que nunca. En mayo, ‘Number 7A’ fue subastada en Christie’s Nueva York por más de 181 millones de dólares. En otoño, el MET presentará la exposición ‘Krasner and Pollock: Past Continuous’, que explorará su obra en diálogo con la de su esposa Lee Krasner, pintora de enorme talento, su principal defensora, interlocutora artística y representante. El mercado y los museos confirman lo que cualquiera que contemple sus lienzos ya sabe: Pollock es un artista atemporal.
En las obras de Jackson Pollock el accidente no existe
Criado en el suroeste de Estados Unidos, una tierra marcada por los rituales y los colores del arte de los pueblos originarios, que dejaron una profunda huella en su imaginación, Pollock llegó a Nueva York a los 17 años para estudiar en la Art Students League. Fueron los surrealistas europeos que huían de la guerra —Breton, Ernst, Masson— quienes le transmitieron la idea decisiva: el inconsciente como motor del arte. Él la absorbió sin imitarla, en busca de un lenguaje completamente propio.
El punto de inflexión llegó a finales de los años cuarenta, cuando abandonó el caballete y extendió los lienzos sobre el suelo de su granero-taller. Latas perforadas, pinceles mantenidos a distancia de la superficie, el cuerpo en movimiento: así nació el dripping, la técnica del goteo de pintura. A menudo se la describe como una improvisación absoluta, pero Pollock rechazaba esa interpretación: «Puedo controlar el flujo de la pintura: el accidente no existe». Su control era físico, casi coreográfico. «Cuando estoy dentro de mi pintura, no soy consciente de lo que hago. Solo después de una especie de período de «convivencia» me doy cuenta de lo que he hecho».
‘Full Fathom Five’, 1947
‘Full Fathom Five’, de 1947, es una de las primeras obras maduras realizadas con la técnica del dripping. El título proviene de Shakespeare —es la canción que Ariel canta a Fernando en La tempestad, describiendo al padre que el joven cree ahogado— y ya eso dice mucho: no se trata de una descripción, sino de una evocación. La superficie es densa, estratificada, casi táctil. Bajo las capas de esmalte verde y negro aparecen incrustados objetos como clavos, botones, cigarrillos y fragmentos de vidrio: restos materiales del propio proceso creativo.
Los análisis con rayos X realizados durante su restauración revelaron una figura humana oculta bajo esas capas, un fantasma enterrado por la pintura. Un vestigio del lenguaje que Pollock estaba abandonando o que quizá nunca quiso dejar del todo. El cuerpo no solo deja la huella del gesto: también es una marca de su presencia más profunda.
‘Autumn Rhythm’, 1950
‘Autumn Rhythm’ es quizá la obra en la que el control coreográfico de Pollock alcanza su expresión más completa. Ocho metros y medio de lienzo, negros, blancos y ocres: ningún elemento figurativo, ningún centro compositivo. Pero no hay caos. Hay ritmo: el del paso, el del brazo, el de la respiración del artista mientras se movía alrededor y sobre el lienzo. Pollock la pintó en un solo día, en octubre de 1950, mientras el fotógrafo Hans Namuth documentaba cada uno de sus movimientos en imágenes que se volverían tan icónicas como la propia obra. Contemplarla es como escuchar una partitura cuyo instrumento es el cuerpo.
‘Lavender Mist’, 1950
‘Lavender Mist’ sorprende por su ligereza. El título no fue elegido por Pollock —que simplemente la había numerado ‘Number 1, 1950’—, sino sugerido por el crítico Clement Greenberg. Sin embargo, captura algo real: la superficie parece vibrar, casi suspendida. Plata, rosa, blanco y negro se superponen en capas delicadas que producen un efecto casi luminoso. Es la obra que más desmiente la imagen de Pollock como el pintor de la violencia impetuosa: aquí el gesto está contenido, medido, casi lírico.
‘Blue Poles’, 1952
‘Blue Poles’, de 1952, es la última gran obra del período del dripping y, para muchos, la más controvertida. Ocho formas verticales oscuras, definidas como «postes», atraviesan diagonalmente el lienzo, superpuestas sobre un fondo de salpicaduras caóticas. La obra fue encargada por el arquitecto y amigo Tony Smith, quien reveló haber realizado una parte junto a Pollock, aunque esta quedó cubierta por el trabajo posterior del artista. Adquirida en 1973 por el gobierno australiano por dos millones de dólares —una cifra escandalosa para la opinión pública de la época—, hoy está considerada una de las obras maestras del siglo XX. La tensión entre los postes verticales y el entramado que los rodea resume toda la poética de Pollock: orden y desorden, control y abandono.
«Todo buen artista pinta lo que es»
La muerte prematura de Pollock no cerró una historia: abrió otra. El mito del pintor maldito terminó superponiéndose a su obra, hasta casi eclipsarla. Pero en sus lienzos permanece el legado de una idea que él mismo resumió con una claridad desarmante: «Pintar es un acto de autodescubrimiento. Todo buen artista pinta lo que es».
En una época en la que las imágenes se generan en tiempo real y se reproducen en infinitas versiones, esos lienzos siguen reclamando tiempo. La idea de que el gesto creativo vale tanto como la obra, de que el cuerpo del artista forma parte de ella y de que el control absoluto no es necesariamente una virtud, son intuiciones que siguen recorriendo el arte sin agotarse. El mito no eclipsa las pinturas. Las habita.
Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com
