Una mujer sola en medio del desierto de Nuevo México, con un lienzo tan grande como una pared y la mirada dirigida al cielo. Es la imagen que mejor retrata a la pintora estadounidense Georgia O’Keeffe. La artista no estaba representando el paisaje, lo estaba atravesando hasta el fondo, buscando la forma que permanecía una vez eliminado todo lo superfluo.
Nacida a fines del siglo XIX en Wisconsin y criada en una granja, O’Keeffe estudió en Chicago y luego en Nueva York, donde entró en contacto con el modernismo europeo. Fue Alfred Stieglitz —fotógrafo, galerista, mentor y luego esposo— quien la introdujo en el mundo del arte en 1916, al exhibir sus dibujos abstractos al carbón en su galería. Un gesto que cambió el rumbo de la vida de ambos. O’Keeffe pronto se convirtió en la pintora más célebre de Estados Unidos. Pero la fama trajo consigo una interpretación que nunca sintió como propia y contra la que luchó durante toda su vida.
Sus flores ampliadas —pétalos que ocupan toda la superficie del lienzo, formas que se disuelven en pura abstracción— fueron interpretadas por la crítica como alegorías del cuerpo femenino. Una lectura que O’Keeffe rechazó con firmeza. «Nadie ve realmente una flor», decía. «La miramos y seguimos adelante». El punto no era el símbolo, sino la visión.
‘Black Iris’, de 1926, es el manifiesto de esta idea. La artista se acerca tanto a la flor que termina convirtiéndola en un paisaje. Los pétalos oscuros se abren hacia el centro de la obra en una secuencia de pliegues y sombras que no describen una naturaleza muerta: construyen un espacio. La superficie aterciopelada, las gradaciones tonales cuidadosamente calibradas y la ausencia de un contorno definido empujan la mirada hacia algo que la palabra “flor” ya no alcanza a contener. La obra fue definida como «un enigma sensual», interpretado por parte de la crítica como una metáfora de los genitales femeninos, tan audaz que llegó a sorprender incluso a Stieglitz en la primera exposición pública de sus pinturas florales.
‘Cow’s Skull: Red, White and Blue’, realizada en 1931, marca un punto de inflexión. O’Keeffe había descubierto Nuevo México y nunca más lo abandonaría. En el desierto encontró su forma más plena de expresión: huesos, rocas y espacios abiertos. El cráneo de vaca, suspendido sobre un fondo tricolor, no es un memento mori, sino un emblema. Para O’Keeffe los huesos no eran macabros, sino la forma más pura que la naturaleza podía producir, despojada por el tiempo hasta quedar reducida a lo esencial. Tanto es así que decidió recogerlos en el desierto y enviarlos a Nueva York durante los años en que todavía no podía instalarse definitivamente allí, para llevar consigo ese paisaje. Un gesto casi ritual. Esos colores —rojo, blanco y azul— no son decorativos: identifican una América que no habita las ciudades. Una manera de responder, con ironía, a aquellos artistas, escritores y músicos empeñados en encontrar un estilo marcadamente estadounidense.
‘Black Mesa Landscape’ (1930) es quizá la obra en la que el paisaje de Nuevo México alcanza su forma más absoluta, buscada casi obsesivamente en decenas de pinturas donde ese mismo paisaje aparece siempre desde la misma perspectiva, como si la artista quisiera descubrir algo distinto en una forma invariable. Una serialidad que influiría en los artistas conceptuales y minimalistas de las décadas de 1960 y 1970. Las colinas ocres y la Black Mesa al fondo no son elementos descriptivos, sino figuras. Masas cromáticas que se organizan sobre el lienzo con la lógica de una abstracción y que, sin embargo, resultan perfectamente reconocibles para cualquiera que haya visto esa tierra. O’Keeffe no pintaba lo que veía, pintaba lo que sentía frente a aquello que veía.
‘Sky Above Clouds IV’ (1965) es la obra de la madurez, considerada por muchos su obra maestra absoluta. Siete metros de lienzo, pintados cuando tenía setenta y siete años en un garaje lo suficientemente grande como para albergar un formato tan desmesurado. O’Keeffe había comenzado a viajar en avión y a contemplar el mundo desde las alturas, fascinada por la inmensidad de las nubes vistas desde la ventanilla. Allí, el cielo parece no tener horizonte ni centro. Formas ovoides blancas y rosadas se extienden en una repetición hipnótica hasta los bordes del lienzo, deliberadamente tan grande que no podía instalarse en ningún espacio convencional, prueba de la indiferencia de la artista hacia el mercado y las convenciones expositivas.
Cuando Stieglitz murió, en 1946, O’Keeffe ordenó personalmente su colección y la donó a diversos museos, un trabajo que le llevó tres años y que concluyó con su traslado definitivo a Abiquiú, en su amado Nuevo México, como si quisiera desprenderse del papel de esposa-musa para sentirse, por fin, únicamente artista y libre. Continuó trabajando mientras la vista se lo permitió y, cuando en la década de 1970 perdió la visión central, no dejó de hacer arte: aprendió a trabajar con las manos y más tarde regresó a la pintura con la ayuda de un asistente.
Treinta años después de su muerte, a los noventa y ocho años, su obra nunca ha dejado de ser malinterpretada. Demasiado fácil de admirar como para parecer compleja, demasiado arraigada en el paisaje como para parecer abstracta, demasiado femenina —según los críticos de su tiempo, incapaces de ir más allá de la imagen, a menudo sensual, construida por los más de trescientos retratos que le hizo Stieglitz— para ser tomada plenamente en serio. Sin embargo, es precisamente en su rechazo a las categorías con las que se intentó encasillarla donde reside su modernidad. O’Keeffe no pintaba flores, ni desiertos, ni cielos. Pintaba el instante en que la visión supera al sujeto. Y ese instante no envejece.
Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com
