El Museo Calouste Gulbenkian de Lisboa reabrió sus puertas el 18 de julio de 2026, con motivo del septuagésimo aniversario de la Fundación Calouste Gulbenkian, tras dieciocho meses de obras que redefinieron por completo su configuración. El edificio modernista se alza entre la vegetación siguiendo las líneas concebidas por los arquitectos Ruy Jervis d’Athouguia, Alberto Pessoa y Pedro Cid, con la contribución de figuras como el museólogo Georges-Henri Rivière y el arquitecto Franco Albini.
La nueva museografía recupera el planteamiento original de 1969 y rescata algunos de sus elementos fundamentales, eliminando las capas añadidas desde los años ochenta en adelante. Vuelven a abrirse las perspectivas visuales, se restituyen los materiales originales y se recupera el equilibrio entre naturaleza y colección que convirtió al museo en uno de los manifiestos de la museografía moderna. Bajo la dirección de los arquitectos Frédéric Ladonne y Teresa Nunes da Ponte, y con la curaduría de Xavier Salomon, la extensa colección vuelve a habitar las salas mediante un ejercicio de sustracción: no se crean nuevos espacios, sino que se elimina lo superfluo. El resultado evita tanto la nostalgia como un posible fetichismo filológico que habría podido convertir el museo en una pieza musealizada de sí mismo. Lo que emerge, por el contrario, es la voluntad de recuperar un método proyectual, una forma de entender la experiencia de la visita que sigue conservando una sorprendente vigencia.
Se trata de una distinción que Xavier Francesco Salomon, director del museo desde 2024, explica con gran precisión: «La idea general ha sido intentar volver al espíritu del 69, cuando el museo fue concebido y abrió por primera vez». No habla de una reconstrucción integral ni de una restauración arqueológica, sino de un enfoque crítico que tiene en cuenta las nuevas atribuciones, incorpora materiales innovadores y replantea los textos
de sala desde una perspectiva contemporánea. Se trata, por tanto, de una restauración que «no es filológica, en el sentido de que no pretende devolver a cada vitrina exactamente lo que contenía en su origen. Es imposible ignorar la evolución de los estudios durante los últimos cincuenta años». Así, el proyecto de 1969 deja de ser un punto de llegada para convertirse en una referencia cultural, y su espíritu original sobrevive precisamente porque acepta que el museo continúe viviendo bajo una forma distinta, aunque fiel a sus intenciones iniciales.
La historia del Gulbenkian, por otra parte, siempre ha estado marcada por la idea de continuidad más que por un deseo de conservación inmóvil. Desde sus primeros testamentos, el coleccionista insistió en la necesidad de que las obras permanecieran unidas y no fueran dispersadas. Tras su muerte, en 1955, la construcción del museo en Lisboa fue el resultado de una compleja negociación política y diplomática que implicó a Francia, el Reino Unido, Estados Unidos y Portugal, hasta materializarse finalmente en el edificio inaugurado en 1969.
Al cruzar la entrada del museo, resulta evidente que el verdadero protagonista no es únicamente la colección, sino también el propio espacio. La arquitectura vuelve a respirar, especialmente gracias a su relación con el jardín contiguo, diseñado por Gonçalo Ribeiro Telles y António Viana Barreto. Las grandes superficies acristaladas, liberadas de los distintos elementos de protección añadidos a lo largo de las décadas, restablecen la continuidad entre el interior y el exterior, uno de los principios fundamentales del proyecto original. En lugar de las antiguas cortinas, hoy unas finas láminas filtran la luz natural sin interrumpir el diálogo visual con la vegetación.
Regresan los revestimientos de seda en las paredes, reaparece la moqueta verde en las salas dedicadas al arte europeo y desaparecen algunos tabiques incorporados a comienzos de los años dos mil. Al mismo tiempo, las nuevas vitrinas utilizan cristales antirreflejos que prácticamente desaparecen ante la mirada del visitante. «Muchos museos afrontan hoy la tecnología de una forma muy directa», observa Salomon. «Desde el principio decidimos no hacer nada de eso, no incorporar ningún elemento tecnológico, sino limitarnos a las cartelas y los paneles». De este modo, la atención no se desvía continuamente hacia dispositivos de mediación, sino que permanece centrada en las obras y en la arquitectura. Todo sucede sin prisas, como si el museo habitara una especie de suspensión temporal extraordinariamente precisa. Las salas invitan a recorrerlas lentamente, dejando que sean las relaciones entre los objetos, la luz, las aperturas hacia el jardín y la propia arquitectura las que construyan el relato.
Un relato que, sin embargo, no sigue la geografía ni la cronología como simples criterios de ordenación. Como explica Salomon, la colección no debe leerse como una historia universal del arte, sino como el reflejo de una biografía cosmopolita. «Nuestro museo no puede contar toda la historia del mundo ni de todas las culturas del mundo. Sin embargo, puede ofrecer numerosas claves que nos ayudan a comprender muchas cosas y a pensar de otra manera».
Las salas se centran en una civilización o en una corriente artística cada vez, comenzando por la Antigüedad —Egipto, Mesopotamia, Grecia y Roma—, desplazando luego la mirada hacia Asia y regresando posteriormente a Europa hasta llegar a las colecciones del siglo XIX, contemporáneas al propio coleccionista y filántropo.
El efecto resulta especialmente sorprendente en la sala dedicada a las lámparas mamelucas, que durante más de veinte años habían permanecido reunidas en una única gran vitrina y que hoy recuperan una presentación individual, protegidas por nuevos cristales antirreflejos. Cada objeto recobra así su propia autonomía formal, mientras la luz natural procedente del patio devuelve la ligereza que las antiguas estructuras habían ido ocultando progresivamente.
«No queríamos hacer un museo nuevo. Queríamos eliminar aquello que impedía comprender hasta qué punto este museo ya era moderno». Muchas obras han regresado desde los depósitos. Las estampas japonesas, las tabaqueras de oro, varias esculturas y el gran parasol veneciano vuelven a formar parte del recorrido expositivo.
En la segunda parte del itinerario, el paso se vuelve silencioso gracias a la moqueta. Las obras ya no producen los reflejos sobre los brillantes suelos de madera que caracterizaban el montaje anterior, sino que permanecen firmemente situadas en el espacio, ancladas tanto a la mirada del visitante como a la arquitectura que las rodea. Al mismo tiempo, dialogan de forma armónica con cada una de las piezas cercanas y con las salas precedentes, siguiendo un proyecto museográfico especialmente logrado.
Los grandes ventanales permiten que una luz natural, suave y difusa, bañe las obras. Esta iluminación se integra perfectamente con el nuevo sistema de luz artificial, concebido expresamente para la reapertura, discreto y delicado. Las llamadas «artes menores» dialogan sin jerarquías con pinturas y esculturas, restituyendo un relato unitario que pone de relieve los intercambios, las influencias y las tradiciones compartidas, como si quisiera recordar que las civilizaciones nunca han sido compartimentos estancos, ni tampoco lo han sido los objetos creados por ellas.
«Considero realmente perjudicial utilizar el concepto de artes menores, pero también el de «arte decorativo»», afirma Salomon, quien añade: «Lo verdaderamente hermoso es que Gulbenkian comprendió esta idea muy pronto, y su colección demuestra que para él un azulejo era tan importante como un Rembrandt».
Desde los manuscritos iluminados hasta las tablas del siglo XV; desde Rogier van der Weyden hasta los maestros italianos del Renacimiento; pasando por Rubens y Rembrandt y llegando a Turner, Corot, Millet, Fantin-Latour, Manet, Monet, Renoir, Degas, Rodin y Carpeaux, el recorrido selecciona los episodios que mejor expresan el gusto de Gulbenkian. «Un museo es un organismo vivo».
El espacio deja de ser un simple contenedor. Todo contribuye a construir una experiencia en la que el museo vuelve a convertirse en un proyecto unitario, exactamente como Calouste Gulbenkian lo había imaginado. Y quizá esa sea la enseñanza más actual de esta reapertura: devolver tiempo a las obras, al espacio y a la mirada.
En La biblioteca de Babel, Borges imagina una biblioteca infinita que contiene todos los libros posibles, y precisamente en esa totalidad el conocimiento se vuelve casi incomprensible, demasiado vasto para ser abarcado por una sola mente. El Gulbenkian parece perseguir una ambición semejante: transmite la misma sensación de inmensidad, pero al mismo tiempo sugiere la amplitud del mundo a través de una selección precisa, ofreciendo una clave de lectura para descifrar esa dimensión enciclopédica. Esta se convierte en la traducción material de los intercambios entre culturas, de las contaminaciones recíprocas, de un museo portugués que tiene de portugués tanto como de todos los demás mundos que alberga en su interior.
«Hoy hablamos de nuestro mundo como de un mundo global. En realidad, el mundo siempre ha sido global, aunque de maneras diferentes, con mayores dificultades para viajar y con concepciones muy distintas sobre lo que los seres humanos podían o debían hacer. Pero también es necesario comprender todo eso: nuestro pasado y la historia de la que procedemos».
