PANORAMA LATAM es un ciclo de entrevistas con curadores, investigadores, directores de museos y espacios institucionales de América Latina destinado a analizar la especificidad de cada escena artística en los distintos países de la región, entre perspectiva histórica y actualidad.
En esta ocasión Costanza de Bellegarde dialoga con Jochen Volz, director general de la Pinacoteca de São Paulo, sobre la misión del museo de artes plásticas más antiguo de la ciudad: pensar el arte brasileño en diálogo con las culturas del mundo. La conversación recorre la historia institucional de la Pinacoteca, sus estrategias para llegar a un público mayoritariamente no especializado, y el rol que pueden jugar las instituciones culturales en la cohesión social en tiempos de polarización. Volz también reflexiona sobre la circulación Sur-Sur de ideas y profesionales, la relación entre las instituciones brasileñas y las europeas, y sobre como su propio recorrido entre Europa y Brasil transformó su manera de entender el papel público de un museo.
CDB:La Pinacoteca es el museo de artes plásticas más antiguo de São Paulo. Leí, en una entrevista, que hablás de la Pinacoteca como un museo de arte brasileño en diálogo con las culturas del mundo. Me gustaría saber un poco más sobre esta historia: ¿cómo ves la tradición de la Pinacoteca y, al mismo tiempo, ese diálogo internacional que la institución mantiene hoy? Tanto su papel en el desarrollo de la escena artística brasileña como su dimensión internacional.
JV: La Pinacoteca de São Paulo, por su génesis, es un museo de arte brasileño. Fue creado como un museo del Estado y, por lo tanto, como una colección pública. La Pinacoteca comenzó dentro del Liceu de Artes e Ofícios. En realidad, el inicio estuvo marcado por la famosa transferencia de 26 pinturas del Museu Paulista a la Pinacoteca, con el objetivo de enseñarles a los alumnos del Liceu de Artes e Ofícios qué era la pintura en ese momento. Entre las obras más importantes y conocidas de ese conjunto están Caipiras, de Almeida Júnior. Esas obras ya representaban la producción artística contemporánea de la época en que se creó la Pinacoteca. Eran trabajos recién producidos; era el arte contemporáneo que se entendía como la vanguardia de ese momento en Brasil.
Desde entonces, la Pinacoteca ha acompañado la producción de artistas brasileños. Pensá, por ejemplo, en el modernismo, cuando algunas obras fueron adquiridas para la colección directamente de los talleres. São Paulo, de Tarsila do Amaral, fue pintado en 1924 y entró a la colección en 1929. O Mestiço, de Portinari, fue adquirido, creo, dos años después de haber sido pintado. Por lo tanto, siempre fue una colección de arte contemporáneo, pero con foco en el arte brasileño.
En los años 1990, durante la gestión de Emanoel Araújo, él entendió que, en realidad, mirar el arte brasileño sin ponerlo en contacto o en diálogo con la producción internacional no tenía demasiado sentido. Entonces empezó a crear una programación que, aunque no modificó la idea central de la colección – que siguió siendo una colección de arte brasileño, con algunas excepciones, como los artistas viajeros y otros artistas que, por alguna razón, fueron incorporados a la colección -, comenzó a establecer diálogos más amplios. En aquella época, Emanuel realizó exposiciones importantes de artistas como Rodin, Camille Claudel y Niki de Saint Phalle. Eran exposiciones importantes que promovían el diálogo y abrían la posibilidad de que la Pinacoteca se convirtiera en ese museo en el que la producción de arte brasileño pudiera verse a la luz, o en diálogo, con las culturas del mundo.
Desde entonces, esa lógica siguió creciendo. A lo largo de los últimos diez años, durante los que estoy al frente de la Pina, intentamos trabajar esta dimensión de manera cada vez más sistemática. Hoy tenemos esta idea de «diálogo con las culturas del mundo» incorporada a la misión del museo. Miramos, estudiamos y promovemos el arte brasileño en diálogo con las culturas del mundo. Esa es hoy la misión de la Pinacoteca. Para hacerlo, reflexionamos constantemente sobre lo qué significa poner dos cosas en diálogo entre sí.
Hoy trabajamos con la propuesta de traer artistas internacionales, históricos o contemporáneos, siempre desde una mirada brasileña. Buscamos comprender de qué manera la producción y la obra de artistas que vienen de afuera pueden contribuir a iluminar tradiciones y cuestiones presentes en el arte brasileño o, simplemente, establecer paralelos y diálogos que puedan resultar estimulantes y relevantes. A lo largo de los últimos años puedo citar algunos ejemplos. Una exposición como Mujeres Radicales, que trajimos en 2018, presentaba una investigación muy amplia sobre un período específico de la producción de artistas mujeres, entre 1960 y 1985, en América Latina. Hubo diálogos muy directos y, en algunos casos, incluso biográficos.
Otro ejemplo fue Hilma af Klint, que también expusimos en 2018. Es una artista que, biográficamente, no tiene nada que ver con Brasil. Su producción nunca había sido vista acá y no tuvo un impacto directo sobre la producción brasileña. Pero descubrimos que su manera de abordar la abstracción, asociada a una búsqueda espiritual, tenía una resonancia muy fuerte con la producción brasileña. Eso quedó demostrado por el enorme éxito de público de la exposición. Aunque, en principio, podía parecer distante, tuvo una repercusión muy fuerte dentro de la cultura brasileña y de una búsqueda que está presente en la historia del arte brasileño.
La última exposición que tuvimos antes de la actual, que acaba de abrir, fue la de Pascale Marthine Tayou, un artista contemporáneo de Camerún cuya investigación transita entre el arte, la idea del objeto encontrado, el ready-made y algunas estrategias que volvemos a encontrar en el arte brasileño: el uso de objetos cotidianos para crear una obra. Eso establece un diálogo muy directo con la producción y con algunas estrategias del arte brasileño contemporáneo que me pareció importante mostrar. Así, cada vez que hacemos este puente, tratamos de buscar algo que justifique por qué determinada exposición es importante en ese momento en la Pinacoteca, dentro del contexto de la historia del arte brasileño.
CDB: Hay algo que me parece muy interesante en las exposiciones que desarrollan: esa capacidad de dialogar con públicos muy diferentes, sin recurrir necesariamente a un enfoque excesivamente didáctico. Al mismo tiempo, existe una preocupación por ofrecer nuevas perspectivas y también interpelar a quienes ya tienen una relación más profunda con el arte. ¿Cómo piensan ese equilibrio entre ampliar el acceso y, al mismo tiempo, mantener la complejidad y la capacidad de interpelar al público?
JV: Creo que hay un dato que quizás sea importante mencionar: aproximadamente el 60% de nuestro público, cuando entra a la Pinacoteca, está haciendo su primera visita a un museo en su vida. Es decir, una gran mayoría del público no tiene experiencia con museos y no son usuarios frecuentes de estas instituciones. Eso significa que tenemos que ofrecer distintas formas de entrada para que las personas puedan acercarse al museo, al arte y a la historia del arte. Una de las primeras formas de entrada es promover un espacio público: un espacio donde puedas quedarte, estar, divertirte. Creo que este cuidado con la recepción y con la posibilidad de sentirse bienvenida o bienvenido dentro de los tres edificios es fundamental. Incluso sin tener un interés específico, familiaridad o un conocimiento más profundo sobre arte, podés simplemente disfrutar de un espacio público protegido, o al menos relativamente protegido.
Otro principio importante que nos guía es creer que una institución no necesita hablar un solo idioma o un único lenguaje. Puede hablar muchos. Es posible, al mismo tiempo y en una misma exposición, tener un texto que ofrezca un contexto curatorial, quizás una dimensión más orientada a un público que ya es usuario frecuente, pero escrito de una manera que permita que alguien que nunca tuvo acceso a la producción de determinado artista también pueda llevarse alguna información y disfrutar de esos contenidos. Es posible. No necesitás tener conocimientos previos para disfrutar de un museo. Podés descubrirlo por vos mismo. También utilizamos algunos recursos: si observás nuestras exposiciones, siempre vas a encontrar algunas preguntas. Quien no quiere leer el texto puede simplemente leer la pregunta. La pregunta funciona quizás como un disparador para promover una reflexión propia y apropiarse de esos contenidos por su propio camino. Son propuestas, posibilidades de una puerta de entrada para acercarte a esa producción.
Lo más importante, sin embargo, es la programación. Nos gusta pensar la programación de manera integrada. Hoy realizamos aproximadamente 18 exposiciones por año, unas nueve de ellas simultáneamente, distribuidas en los tres edificios. La combinación permite que, en una misma experiencia, tengas un encuentro con los Caipiras de fines del siglo XIX, con el modernismo brasileño, con el arte concreto o con el arte contemporáneo de los años 1960 y con las producciones más recientes. Todo eso puede dialogar, y vos podés encontrar y construir tu propio hilo conductor entre esas muestras. Eso es lo que queremos. Si el museo quiere ser de todas y todos, para todas y todos, tiene que hablar estos múltiples lenguajes.
Hoy, por ejemplo, es muy interesante tener al mismo tiempo una instalación de Luana Vitra y una retrospectiva de un artista moderno como Ismael Nery, que aparentemente no tienen nada en común, pero que quizás estén unidas por la búsqueda de un “entre”. Eso hace que quizás llegues por Luana y te vayas enriquecido por Ismael Nery, o al revés. Eso es lo que queremos promover.
CDB: Quería entender un poco este aspecto. Imagino que dirigir una institución como la Pinacoteca, en una ciudad como São Paulo y en un país como Brasil, implica una responsabilidad muy grande. Ya contaste un poco sobre esto, pero me gustaría entender cómo un museo público puede trabajar con esta amplitud y esta diversidad sin volverse ideológico, sin quedar fijado a cierta rigidez ideológica o política.
JV: Me parece importante pensar que el museo quiere hablar con todos y todas, sin restricciones. ¿Cómo hacer para que el museo pueda promover esto? Creo que, nuevamente, pasa por la creación de un espacio de diálogo, discusión y debate. No es algo dado: hay que construirlo, practicarlo y retomarlo constantemente, como parte del propio papel del museo. Por ejemplo, creamos exposiciones que hablan justamente de esto. En 2019 hicimos una exposición llamada Somos Muchos: Experiencias sobre la Colectividad. Fue un momento en el que nos pareció especialmente importante mirar a una sociedad brasileña que se percibía cada vez más polarizada, sin perder de vista la necesidad de que el museo mantuviera un diálogo abierto con todos. Creamos entonces, en el escenario instalado en el octógono, una programación que contó con la participación activa de unas 1.200 personas. Fue importante tener desde el Coral Yiddish de la Casa do Povo hasta el Campeonato Nacional de Beatbox, pasando por un coro, una banda de rock evangélica, teatro, circo, lanzamiento de libros y danza clásica de salón. Mostramos que todo eso puede suceder dentro del museo. Esta pluralidad fue importante porque cada uno de los grupos que se presentó no trajo solamente su propio cuerpo: trajo familiares, amigos, novios, novias. De repente, cada grupo empieza a desarrollar una relación de pertenencia con el museo. Eso es lo que queremos. Cuando hablamos de un museo que quiere ser verdaderamente inclusivo, es importante crear una programación en la que puedas identificarte con ese museo y en la que pueda convertirse en una referencia de pertenencia para todos, independientemente de cuestiones ideológicas o de cualquier otra naturaleza.
CDB: Hay algo que me impresiona en la Pinacoteca: esa capacidad de actuar en diferentes escalas, del barrio y el parque a la ciudad y, después, a la dimensión internacional, dialogando con públicos muy diversos. A partir de esta experiencia, ¿cómo ves hoy la relación entre las instituciones brasileñas y las europeas? ¿Qué necesita entender todavía Europa sobre el funcionamiento de las instituciones, sobre Brasil y sobre el arte brasileño? Y, en sentido inverso, ¿qué podrían aprender las instituciones europeas o de qué experiencias que están ocurriendo acá podrían tomar inspiración?
JV: Creo que hay algo que podemos afirmar, sin ninguna reserva: no tenemos que escondernos de nadie. Las instituciones brasileñas son instituciones que tienen mucha fuerza y una gran capacidad, algunas más que otras, para pensar la inclusión y crear raíces locales sin perjudicar su relación internacional. Esto remite a una larga tradición de arte-educación, por ejemplo, en la que las instituciones brasileñas y latinoamericanas tienen mucho para enseñarles a muchas instituciones europeas o norteamericanas. Es una manera de entender la educación no formal dentro de un contexto museístico. Creo que tenemos una experiencia importante en ese sentido. No es casualidad que las instituciones latinoamericanas sean observadas con mucha atención, por ejemplo, por la manera en que crean vínculos locales.
Y eso es un logro, un legado. En el caso de la Pinacoteca, existe una misión pedagógica y educativa desde el decreto que creó la Pina, independientemente del Liceu, en 1911. Pensalo bien: son 115 años de misión pedagógica en la Pinacoteca. Eso es bastante impresionante en sí mismo. Entonces creo que existe ese frente. Claro que no tenemos necesariamente los mismos recursos materiales o financieros que las instituciones extranjeras. Pero en Brasil desarrollamos estrategias de experiencia y convivencia dentro de las instituciones culturales. Pienso, por ejemplo, y no solamente en relación a las artes visuales, en el SESC. El SESC está siendo estudiado en todo el mundo como ejemplo de una institución capaz de crear un espacio abierto, inclusivo y público, donde la convivencia y diferentes necesidades – ya sea hacer una actividad deportiva, tener una experiencia cultural o recibir atención médica – pueden coexistir. Todo esto se financia a partir de una lógica comercial que apoya estas acciones sociales. Creo que ese sí es un ejemplo mundial interesante. Todos estamos aprendiendo de eso.
Cuando pensamos hoy en la política cultural en Brasil, creo que tenemos que defender que nuestro punto fuerte es justamente esa relación entre cultura y educación. La política cultural está siempre bajo ataque, y el presupuesto es frecuentemente cuestionado por algunos sectores de la sociedad: si la cultura es o no una prioridad. Pero creo que la política cultural del Estado de São Paulo, actualmente y también históricamente, ha demostrado que invertir en cultura significa invertir en educación. Siento que ese es uno de nuestros puntos fuertes. Entonces, no tenemos nada que esconder. Cuando recibimos grupos internacionales de profesionales de museos, provenientes de Estados Unidos o de algunas de las instituciones más importantes del mundo, tienen la oportunidad de conocer y participar de nuestra programación. Puede ser, por ejemplo, un gran ejercicio de meditación dentro de una instalación de Ernesto Neto, con 400 personas sentadas en el octógono, participando juntas. Son experiencias como estas las que tenemos que buscar y valorar en el mundo. Y creo que ya existe un movimiento importante de profesionales que vienen inspirándose y buscando aprender de lo que están haciendo los museos brasileños. Tenemos mucho de qué enorgullecernos.
CDB: Quería entender cómo ves hoy la circulación de ideas, profesionales y experiencias entre los países del Sur Global. ¿Cuál creés que puede ser el papel de Brasil en este proceso? ¿Sentís que este diálogo ya se produce de una manera más autónoma o todavía pasamos, de alguna manera, por una validación europea o del Hemisferio Norte? Y, mirando desde adentro de este proceso, ¿en qué momento creés que estamos hoy y cuánto falta todavía para que este intercambio se establezca de manera más efectiva?
JV: Es una excelente pregunta. Creo que estamos en un buen momento, pero todavía hay mucho por hacer. Tenemos que reconocer cada vez más el potencial de las colaboraciones latinoamericanas y Sur-Sur, que pueden hacer viables proyectos e intercambios que, de otro modo, serían mucho más difíciles. En la Pinacoteca lo hemos percibido especialmente en la circulación de nuestras exposiciones por América Latina y en las alianzas con instituciones de Argentina, Chile y Colombia. Son relaciones que se fortalecieron en los últimos años y que permitieron realizar proyectos que quizás no hubieran sido posibles de otra manera. También buscamos estrechar las relaciones entre Brasil y el continente africano, a partir de nuestras investigaciones y de los diálogos que estas pueden establecer con diferentes culturas e instituciones africanas. Es un campo que todavía puede crecer muchísimo. Es importante recordar, sin embargo, que este proceso depende de una construcción bilateral: cuanto más se fortalecen las instituciones africanas y latinoamericanas, más condiciones tenemos para establecer colaboraciones internacionales sobre bases más equilibradas. Y, para ser muy directo, no creo que necesitemos más esa validación. Esta lógica todavía existe en el mercado, donde el Hemisferio Norte concentra gran parte del poder económico y simbólico. Pero una institución cultural pública como la Pinacoteca no necesariamente tiene que someterse a esa lógica. Tenemos la posibilidad de construir nuestros propios diálogos y fortalecer, de manera autónoma, las relaciones Sur-Sur.
CDB: Volviendo un poco a tu trayectoria personal: tuviste una experiencia bastante internacional antes de llegar a Brasil, y acompañé algunas etapas de ese recorrido. Me da curiosidad entender cómo este pasaje de curador a director transformó tu manera de trabajar. ¿Qué trajo de nuevo ese cambio y hubo aspectos del trabajo como curador que tuviste que dejar un poco de lado? Desde una posición de gestión institucional, ¿es posible mantener la misma libertad y una postura crítica?
JV: Estoy en Brasil desde hace más o menos 22 años. Empecé como curador, después fui director general y, más tarde, director artístico del Instituto Inhotim, donde estuve ocho, nueve años. Fue una experiencia muy marcada por ese límite entre un proyecto curatorial y la construcción de una institución. Estoy convencido de que, cuando asumimos una función como esta, también tenemos que desarrollar habilidades de gestión. Sin embargo, para mí es fundamental no separar la administración de la programación. Hoy la Pinacoteca tiene entre 300 y 330 empleados directos, además de muchos tercerizados. Es una empresa y, por lo tanto, necesita ser administrada con la responsabilidad y la estructura de una organización de tamaño mediano. Al mismo tiempo, si queremos servir al público, no podemos pensar la gestión, la captación de recursos, la educación, la conservación o la investigación de manera aislada de la programación. Todo tiene que estar conectado.
No puedo pensar en políticas culturales sin pensar en lo que significan para la programación. Del mismo modo, la captación de recursos tiene que estar vinculada a la construcción de una programación capaz de atraer a públicos diversos. La educación no puede ser un servicio aparte, alejado de aquello que el museo presenta y discute. Lo mismo vale para la colección, la conservación y restauración, la investigación, la biblioteca y el centro de documentación: todo esto tiene que dialogar con el proyecto de la institución y ganar fuerza y visibilidad a partir de él. Por eso, no siento como una pérdida el hecho de tener hoy menos tiempo para visitar talleres o construir directamente algunos proyectos. Al contrario. Tengo el privilegio de contar con un equipo de curadores maravilloso y, en general, con un equipo excelente, con el que podemos construir juntos una programación que cumpla justamente ese papel. Eso me da mucha alegría. Pero hay una regla que trato de mantener: por lo menos cada dos semanas, me aseguro de visitar un taller. Eso ayuda a mantener la cordura (risas).
CDB: Voy a hacer una última pregunta, que retoma un poco lo que conversamos antes. Hablaste de lo que Brasil puede ofrecerle y enseñarle a Europa, pero quería invertir la perspectiva: a lo largo de estos años en Brasil, ¿qué sentís que aprendiste acá y que transformó o enriqueció tu manera de trabajar y también tu experiencia personal, en relación con aquello que traías de Europa?
JV: Repitamos un poquito, Costanza, porque, para mí, no son contradicciones. Creo que una de las cosas más importantes que aprendí acá en Brasil es que una institución pública tiene un papel en la sociedad, y no solamente para la sociedad. No existe en paralelo a ella. No es que haya una sociedad en São Paulo y, al lado, algunos museos. Las instituciones culturales también participan de la propia construcción y de la manera en que una sociedad se entiende a sí misma. Esto vale para muchos lugares del mundo, pero, para mí, fue un aprendizaje especialmente importante acá, quizás también por la experiencia en Inhotim. En Brumadinho, una ciudad de unos 26.000 habitantes (en ese momento), marcada por una fuerte economía rural y, posteriormente, por la presencia de pequeñas y medianas industrias, el museo se convirtió, a lo largo de los años en que tuve el privilegio de acompañar este proceso, en el mayor empleador de la región y también en un importante formador profesional. Esta experiencia me mostró, de una manera muy concreta, que un museo puede tener un papel mucho mayor que el vinculado a su programación. Puede participar de la transformación de una sociedad, generar oportunidades, formar personas y crear nuevas perspectivas. Esta idea, o quizás esta pequeña utopía, fue uno de los grandes aprendizajes que tuve en Brasil.
Las experiencias que tuve en Europa fueron importantes de una manera diferente. Como co-curador de la Bienal de Venecia, en 2009, y después durante los tres años en que trabajé como Head of Programs en Londres, aprendí mucho sobre lenguaje curatorial, sobre diferentes formas de organizar una institución, sobre métodos de trabajo y sobre cómo desarrollar proyectos. Fueron experiencias fundamentales para construir las herramientas con las que trabajo hasta hoy. Pero creo que lo que considero quizás el mayor regalo que recibí acá en Brasil fue otra cosa: la comprensión de que la sociedad también se constituye a partir de sus instituciones culturales. Que los museos y la cultura no están simplemente al lado de la sociedad, sino que participan activamente de su construcción. Esta fue, para mí, una experiencia y un aprendizaje muy importante.
- Texto traducido al español a partir de la entrevista original en portugués.
Jochen Volz (Braunschweig, Alemania, 1971) es historiador del arte, curador y director general de la Pinacoteca de São Paulo desde mayo de 2017. Estudió en las universidades Ludwig-Maximilian, de Múnich, y Humboldt, de Berlín, donde obtuvo una maestría en 1999 con una tesis sobre el retrato en el arte contemporáneo. Inició su trayectoria como curador en Portikus, en Frankfurt (2001–2004), y fue director artístico del Instituto Inhotim, en Minas Gerais (2005–2012). Entre 2012 y 2015, fue director de programación de las Serpentine Galleries, en Londres.
A lo largo de su carrera, participó en proyectos internacionales como la 53.ª Bienal de Venecia (2009, junto con Daniel Birnbaum), la 1.ª Trienal de Aichi, en Japón (2010), y una exposición invitada en la 27.ª Bienal de São Paulo (2006), además de colaborar en exposiciones como «Terra Comunal — Marina Abramović» en el Sesc Pompeia (2015). Como curador jefe, estuvo al frente de la 32.ª Bienal de São Paulo (2016) y del Pabellón de Brasil en la 57.ª Bienal de Venecia (2017). Dirigió la Pinacoteca durante la celebración de su 120.º aniversario, en 2025, con el objetivo declarado de hacer que el museo fuera más plural y estuviera más conectado con narrativas históricamente silenciadas.
