Where are your monuments, your battles, martyrs?
Where is your tribal memory? Sirs,
in that grey vault. The sea. The sea
has locked them up. The sea is History.
[…]
then came, like scum on the river’s drying lip,
the brown reeds of villages
mantling and congealing into towns,
[…]
but that was not History,
that was only faith,
and then each rock broke into its own nation;
[…]
The Sea Is History
Derek Walcott (1930 – 2017)
¿Dónde están los monumentos, las batallas y la memoria de un pueblo sin templos? Esa pregunta se hace el poeta caribeño Derek Walcott en The Sea Is History, en donde responde -como lo dice el título- que esa historia está en el mar, escondida entre el movimiento del agua que a veces destroza y después devuelve a la orilla. Con esta misma metáfora podría pensarse también el trabajo de un escultor que, en lugar de revelar las formas ya existentes en el mármol mediante “per via di levare”, busca entre los restos de lo que devolvió la marea, para resiginficar lo que sobrevivió y que estos fragmentos vuelvan a sostenerse en pie. Esculpir, en este sentido, no es solo dar forma sino resistir al olvido con lo poco que queda. Daniel Lind-Ramos (Puerto Rico) y Guadalupe Maravilla (El Salvador) parten de este gesto y transforman los restos de lo que puede ser un desastre, como un huracán, una guerra o una travesía de migración forzosa, en esculturas que se paran como altares, guardianes e instrumentos de sanación. Obras que actualmente forman parte de la exposición general de la Bienal de Venecia 2026, In Minor Keys curada por Koyo Kouoh.
Guadalupe Maravilla, 2024, “Sí no sanas hoy (hammocks)”, ph. La Biennale di Venezia
La práctica de Lind-Ramos está anclada en su tierra natal: Loiza, Puerto Rico, centro de la cultura afro puertorriqueña que a menudo se ve afectada por desastres naturales. Sus esculturas son ensamblajes de gran escala de una diversidad de objetos -remos, pedazos de barcas, cemento, hojas de palma, etc- que se pueden encontrar después de un huracán o que son regalados por amigos y familiares. Su imponencia recuerda a la fuerza del mar y el viento, generando un efecto ambiguo entre creación y destrucción, inestabilidad y desorden. Es así que el artista da vida a estas figuras que remiten a guardianes y centinelas que protegen la tierra y a las personas que han debido escapar forzosamente, como fue el caso de la población esclavizada entre los siglos XVII y XIX. Al enfrentarse con Talegas de la memoria (2023-2024), Guardaverde (2024-2025) o Centinelas de la luna nueva (2023) en las salas del Giardini, el peso físico de cada material -como el ventilador oxidado que simula un ojo en Guardaverde- hace evidente que no hay nada decorativo en esa acumulación sino que cada objeto conserva la huella de haber sobrevivido a algo, y en conjunto sostienen un cuerpo que vela, después de todo, por la tierra y la gente que la protegió.
Por su parte, la obra de Guadalupe Maravilla nace de su experiencia personal de migración y su lucha contra el cáncer, creando así esculturas que funcionan como instrumentos de sanación colectiva. En la serie Disease Throwers vemos ensamblajes de objetos recuperados en rutas migratorias de Centroamérica -camino que realizó el artista cuando era niño escapando de El Savador-, junto con instrumentos sonoros sintonizados a frecuencias específicas utilizadas en terapias de sonido. Esto se debe a que el artista estudió prácticas indígenas mesoamericanas relacionadas a la sanación y en consecuencia, sus obras no terminan en el producto final de la escultura o la instalación, sino con ciertas activaciones orientadas a públicos específicos con el objetivo de curar.
Lo más interesante de lo que comparten Lind-Ramos y Maravilla no reside tanto en su técnica de ensamblaje, sino en la naturaleza de los materiales con los que trabajan. Estas obras no pueden entenderse bajo la lógica del ready-made porque no hay ninguna arbitrariedad ni neutralidad en los objetos que las conforman. Se trata más bien de restos que ya atravesaron una experiencia concreta antes de llegar al taller. Siguiendo el argumento de Nicolas Bourriaud acerca de la posproducción, podría argumentarse que estos artistas operan como editores de una historia colectiva que ya existe en los objetos; reorganizan la evidencia en vez de crear algo desde un lienzo en blanco. La inclusión de estas prácticas en un contexto de legitimación como lo es la Bienal de Venecia, reivindica las potencialidades de los archivos materiales a la hora de pensar la memoria de una comunidad.
En este sentido, el título de esta edición, In Minor Keys, ilumina aspectos sustancialidades de la práctica de estos dos artistas: pues se trata de historias que no se cuentan a los gritos, sino en la escucha atenta de los suspiros y susurros de lo que sobrevivió, en el suave arrullo de una madre que le canta a su hija/o “sana sana colita de rana” (como en “Sí no sanas hoy (hammocks)” de Maravilla). Volviendo a la metáfora de Walcott, el mar no nos va a devolver monumentos enteros ni catedrales; devolverá pedazos. Y Lind-Ramos y Maravilla son capaces de recuperar esos pedazos para volver a ponerlos en pie no como una ruina, sino como forma de resistencia y de activismo. En un contexto actual donde la migración forzada y los desastres climáticos afectan y desplazan a comunidades históricamente vulneradas, estos artistas no se detienen en la denuncia: convierten al sobreviviente en altar, y el altar, en un lugar donde todavía es posible sanar.
