Cuando un objeto entra en un museo, entra también dentro de un relato: una etiqueta, una fecha, una categoría, una ficha técnica que informa al visitante sobre lo que está mirando. Pero ¿quiénes escriben esas narrativas y qué pasa con todo lo que no cabe en ellas? Esa es la pregunta que atraviesa el trabajo de Gala Porras-Kim, artista colombo-coreana-estadounidense y becaria MacArthur 2025, que investiga cómo las instituciones clasifican, conservan y exhiben objetos culturales, y cuánto sentido original de estos objetos se pierde en el camino. Este año, Koyo Kouoh la eligió para el Pabellón de Artes Aplicadas de la Bienal de Venecia, un proyecto desarrollado junto al Victoria & Albert Museum de Londres (V&A Museum), donde mediante dibujos, esculturas y video, la artista pone bajo una lupa las sutiles decisiones que determinan cómo un objeto llega a nosotros.
Antes de entrar en los detalles de la muestra, cabe mencionar que el Pabellón de Artes Aplicadas no es una participación nacional ni un evento colateral, sino que es un proyecto especial integrado en la exposición general producido por la Bienal de Venecia junto con el V&A Museum de Londres, institución dedicada al arte y al diseño donde las artes aplicadas ocupan un lugar central. Esta es la décima colaboración entre ambas instituciones y bajo la curaduría de Kouoh, Porras-Kim participa fuera de competencia con su proyecto que se puede visitar en las Sale d’Armi del Arsenale.
Como bien se menciona en el catálogo oficial de la Bienal, el trabajo de Porras-Kim da cuenta de las complejas relaciones entre los artefactos culturales, los museos y las convenciones institucionales encargadas de clasificar y narrar sus significados. En este caso, la artista se basó en el tema de la disociación que es uno de los diez agentes de deterioro establecidos por las convenciones museales de conservación. Esta disociación ocurre cuando las instituciones no tienen en cuenta el contexto que le daba sentido al objeto (ya sea un uso particular, un ritual, una comunidad, etc) y, en el proceso de exhibición cambian su significado original generando así no solo un deterioro físico sino también simbólico. Por ejemplo, en el Arsenale podemos ver unos dibujos de gran escala de fragmentos deteriorados de textiles de la colección Stein del V&A que datan entre el 200 a.C y el 1200 d.C. que están acomodados de forma tal que reflejan más las intenciones del curador/historiador que el patrón original. Por lo tanto, se origina un nuevo patrón que ya no corresponde a su tejedor original, sino a quien decidió cómo ordenarlo, y que el museo termina por firmar como propio. La artista resume este gesto al decir que las intervenciones contemporáneas sobre el material histórico, a través de la conservación, el registro y la exhibición, suelen “formar una nueva idea del objeto”. Otro ejemplo es la obra “Unbound curtain”; una recreación de un textil del diseñador Duncan Grant que fue sustraída ilegalmente del V&A por un empleado de seguridad y cuya esposa convirtió en cortinas para la casa.
De otra manera más sútil Porras-Kim explora esta misma idea de disociación y deterioro que los museos buscan ocultar. “The Michael C. Rockefeller Wing at the Met 1982–2021 fragment” es un cubo de polvo recolectado en el MET de Nueva York cuando se desmontaron las vitrinas de las galerías de arte africano, oceánico y americano; “Out of an instance of expiration comes a perennial showing” es un lienzo hecho con esporas de moho de los depósitos del British Museum. En estos casos ¿qué está fuera de contexto? ¿el polvo que se acumula en las esquinas y no debería ser parte de una obra de arte? ¿el moho que se reproduce donde la humedad se descontrola y no debería estar jamás sobre un lienzo? ¿O son más bien los objetos que fueron desprendidos de su origen? Quizás no existe una única respuesta y eso es lo interesante: pues el polvo y el moho también son habitantes de la institución y agentes más silenciosos pero activos al final. En este sentido, lejos de ser una caja hermética donde el tiempo se detiene, el museo aparece como un ecosistema donde conviven, y a veces compiten, fuerzas muy distintas y cada una deja en mayor o menor medida, su huella sobre lo que se quiere conservar.
Ahora, si el polvo y el moho son habitantes involuntarios del museo, hay otro proceso que muestra con más claridad que las decisiones curatoriales nunca son neutrales: el descarte. Como se cuenta en el blog de V&A, Porras-Kim trabajó con objetos que el Young V&A dio de baja después de una larga auditoría. En el Reino Unido, una ley de 1983 sólo permite que el museo se desprenda de una pieza en casos muy acotados: si es un duplicado, si está irreparablemente dañada, si resulta «inadecuada» para la colección sin perjuicio para investigadores o público, o si pasa a otro museo nacional. Siguiendo este protocolo, antes de deshacerse de ellas, una serie de piezas fueron ofrecidas a otras instituciones sin éxito. Entre ellas figuranun texto budista japonés, una estampa de San Nicolás y un collar desintegrado: la artista llevó estos objetos a Venecia para presentarlos en una vitrina expuesta a la luz naturalcon el objetivo de decolorar el papel sobre el que descansan. Con el correr de los meses , cada objeto habrá dejado su silueta en la superficie como registro de cómo terminó su historia. Hay mucha belleza en la contradicción de esta imagen: lo que ninguna institución quiso conservar obtiene acá una presencia, una segunda oportunidad. Sin embargo, esta segunda oportunidad también es una despedida; pues la luz que los ilumina es la misma que los va a deteriorar, y la intención no parece ser protegerlos sino narrar una historia. Quizás no la que el objeto representa y significa, como lo haría un museo tradicional, sino la de la vida que tuvo. Gestos como este nos invitan a mirar a los artefactos culturales con una nueva capa de complejidad y nos recuerdan que detrás de cada veredicto sobre qué merece quedarse y qué se pierde hay decisiones concretas, tomadas por sujetos.
Esta selección es, en cierto modo, inevitable: ningún museo puede conservarlo todo, exhibirlo todo ni contarlo todo como si fuera la biblioteca de Babel. Precisamente estas decisiones son condiciones de su existencia y de alguna manera, son necesarias. Es por eso que cabe preguntarse de manera crítica, quién ejerce este poder, desde dónde y para quién. En este contexto resulta enriquecedora la idea con la que el antropólogo James Clifford describe al museo como una “zona de contacto”: no como un contenedor neutral, sino como un espacio de encuentro desigual donde los sentidos de las cosas se disputan y se reescriben.
Queda entonces una última contradicción que la propia artista no esquiva. Porras-Kim cuestiona a las instituciones desde adentro, y después otras instituciones, como la Bienal de Venecia, el V&A, el MAMM (Museo de Arte Moderno de Medellín), la invitan a trabajar y al hacerlo, legitiman su práctica, igual que lo hace el mercado a través de galerías como kurimanzutto. ¿Puede el museo absorber la crítica y a la vez convertirla en una exhibición más? Es posible que sí; es posible también que esa cercanía sea justamente lo que le permite ver lo que desde afuera no podría. Algo que su obra deja claro es que la pregunta inicial —quiénes escriben las narrativas de los objetos culturales— no tiene una respuesta unívoca. Las narrativas de los artefactos culturales no terminan en las comunidades que originalmente le dieron sentido; en un segundo momento intervienen los curadores y conservadores, las convenciones y las leyes, el guardia que se lleva una tela, el polvo, el moho, la luz del sol, y en este momento, también quien mira y quien escribe sobre lo que mira. Mientras tanto, en una vitrina del Arsenale, el sol sigue trabajando.
