De manera análoga a otras naciones del Viejo Continente, la Inglaterra de posguerra se vio en la necesidad de gestionar una triste secuela de escombros físicos y sociales. Un periodo particularmente tenso fue el comprendido entre 1979 y 1990, los años del mandato de Margaret Thatcher, vivenciados por numerosos ciudadanos con sentimientos de marginalización y exclusión en el seno de la sociedad británica. Cuando la primera ministra dimitió en noviembre de 1990, muchos jóvenes sentían hallarse ante un prolongado túnel cuya salida no alcanzaban a divisar.
Tal estado de ánimo ha sido elegido por la Tate Britain de Londres como premisa de la exposición The 90s: Art and Fashion, abierta hasta el 14 de febrero de 2027. El curador, Edward Enninful OBE, ha decidido examinar esta convulsa década de la historia inglesa dirigiendo la atención hacia la producción de arte y moda surgida de esta inquietud extendida. El hilo conductor de la muestra es la expresión artística nacida de la fragilidad, el deseo y la resiliencia. Los nombres de los creadores convocados anticipan el desenlace fecundo de algunas de estas trayectorias, con la transformación de jóvenes en busca de futuro en artistas cotizados a escala internacional.
La heterogeneidad de la exhibición se manifiesta de inmediato. El centro de la primera sala está dominado por un cuadrado de ladrillos sobre el que descansan botas con hojas de afeitar insertas en las puntas, obra de 1991 de Sarah Lucas titulada 1-123-123-12-12: una alusión a la violencia extendida y al peligro percibido fundamentalmente por las mujeres en ciertas arterias de Londres. Alrededor figuran retratos de personas comunes captados por Juergen Teller, Corinne Day y Nigel Shafran. Entre dichas efigies encontramos asimismo la de una Kate Moss aún desconocida para el gran público. En el ámbito pictórico, el gran lienzo de Barbara Walker, Attitude, retrata a su hija de catorce años en el momento de despertar.
Observamos la respuesta de artistas expuestos a discriminaciones raciales y económicas, quienes confieren carácter icónico a sus modelos desplazándolos de los márgenes de la sociedad al centro de la atención. No obstante, pobreza y creatividad no son concebidas como un binomio indisoluble: a la segunda sala se accede pasando bajo uno de los vestidos que Stella McCartney diseñó en 1995 para obtener su titulación en la escuela de moda Central Saint Martins. Allí, una pared se halla revestida con Bottom Wallpaper, el papel pintado realizado por Abigail Lane en 1992-97 mediante improntas azules de su trasero, con un resultado singularmente verosímil. Se exhiben asimismo otras fotografías célebres, como Young Pink Kate de Teller o Baby Woman de Ellen von Unwerth, en la que Naomi Campbell posa en el acto de rasurarse una pierna. Desde lo alto se divisa la obra en neón de Tracey Emin Is Anal Sex Legal Is Legal Sex Anal, de 1998.
Las paredes teñidas de negro del espacio subsiguiente, titulado I can’t get no sleep (No puedo dormir), sirven de marco a centenares de escenas de vida nocturna y encuentros musicales de aquellos años por diversos puntos de Inglaterra. Ciertos clubes constituían simultáneamente lugares de reunión y refugios, tanto para minorías étnicas como para personas LGBT+. El SIDA continuaba cobrándose víctimas, incluso célebres, y en 1988 se había aprobado la infame Sección 28 de la Ley de Gobierno Local, que penalizaba la “promoción” de la homosexualidad. Hasta su derogación en 2000 en Escocia y en 2003 en el Reino Unido, dicha norma tornó la atmósfera aún más gravosa y peligrosa para un amplio sector de la población. Los locales y sus parroquianos fueron capturados por las lentes de fotógrafos integrados habitualmente en ese mismo ámbito, quienes mediante estas imágenes aportan un valioso acervo visual a la historia de aquel periodo.
Las salas posteriores abundan en instalaciones, maniquíes, pinturas y fotografías, dispensando particular atención al arte conceptual y al diseño de moda. El impacto inicial lo procura un tronco de árbol del que penden fragmentos de maniquíes mutilados, decapitados y castrados, obra escasamente complaciente de 1994 de Jake y Dinos Chapman, Great Deeds Against the Dead (Grandes hazañas contra los muertos), que remite a los temas de la guerra y la muerte. Más reconfortantes resultan las diversas prendas diseñadas por Alexander McQueen dispuestas en la sala en vitrinas, sobre maniquíes y en proyecciones de los espectaculares desfiles en que fueron presentadas.
La pared del fondo está dedicada a Familiars, de 1992: una instalación en tres partes de Hamad Butt que incluye una serie de ampollas de vidrio con sustancias tóxicas, como alegoría de las amenazas invisibles de la homofobia y el SIDA. Secciones específicas están consagradas a artistas negros de renombre, como el diseñador Ozwald Boateng, de quien se exponen elegantes creaciones, y Chris Ofili, cuya gran tela No Woman, No Cry, de 1998, rinde homenaje a la madre de Stephen Lawrence, joven asesinado en un ataque racista en 1993.
La extrema heterogeneidad de la muestra constituye al propio tiempo su valor y su límite, si bien ofrece una panorámica esclarecedora para reevocar años no excesivamente distantes en el tiempo, pero que por momentos se antojan ya remotos.
Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com
