La Peggy Guggenheim Collection propone una revisión necesaria y, en cierto modo, incómoda de la obra de Lucio Fontana: un regreso a su producción cerámica no como antecedente decorativo ni como capítulo menor, sino como un territorio experimental, íntimo y persistente que antecede —y tensiona— el gesto del tajo que ha dominado su recepción histórica.
Lejos de reforzar la narrativa canónica que sitúa los Concetti spaziali como punto de llegada inevitable, la muestra desplaza el foco hacia un conjunto de obras realizadas a lo largo de varias décadas, donde la cerámica aparece como un campo de prueba continuo. No se trata de una etapa previa a “lo importante”, sino de una práctica paralela, sostenida, que permite leer a Fontana desde la materia antes que desde el mito.
Las piezas expuestas revelan un vínculo directo con el modelado, el fuego y la inestabilidad del proceso. Superficies irregulares, esmaltes densos, colores terrosos o violentamente contrastados, figuras que oscilan entre lo orgánico y lo arcaico: en estas cerámicas, la forma no se impone, se negocia. El accidente no es corregido; es incorporado como parte del lenguaje. Aquí, la materia no es soporte, sino interlocutora.
Esta dimensión resulta especialmente significativa si se considera la biografía desplazada de Fontana, nacido en Argentina y formado entre América del Sur e Italia. En las cerámicas, más que en sus lienzos cortados, se percibe una relación menos abstracta y más corporal con el hacer artístico. Hay algo de taller, de tiempo lento, de trabajo manual que resiste la épica de la ruptura moderna y que dialoga, de manera silenciosa, con tradiciones artesanales y escultóricas relegadas por la historiografía eurocéntrica.
La exposición no busca contradecir el gesto del tajo, sino situarlo en tensión. Frente a la radicalidad conceptual de la incisión —ese acto único, casi performativo—, las cerámicas insisten en la repetición, en la acumulación de capas, en la duración. Si el tajo abre el espacio, la cerámica lo construye desde dentro. Si uno apunta al infinito, la otra se afirma en el peso, en la gravedad, en la resistencia física del objeto.
Curatorialmente, la muestra acierta al no forzar una lectura teleológica. Las obras no están organizadas como un camino hacia la abstracción, sino como un campo autónomo, con sus propias preguntas formales y simbólicas. Esta decisión permite leer las cerámicas no como bocetos o desvíos, sino como un pensamiento plástico.
Hay también una dimensión íntima en estas piezas. Algunas parecen más cercanas a lo doméstico que a lo monumental; otras rozan lo grotesco o lo lúdico. Esa oscilación introduce una subjetividad menos controlada, menos heroica, que complejiza la figura de Fontana y lo aleja del estereotipo del artista-genio asociado a un único gesto decisivo.
En un momento en que las instituciones revisan los relatos modernos desde perspectivas más amplias y situadas, esta exposición funciona como un ajuste de foco. Volver a la cerámica no es un gesto nostálgico, sino una operación crítica: obliga a reconsiderar jerarquías entre materiales, a cuestionar la separación entre arte y artesanía, y a reconocer que muchas de las intuiciones radicales del siglo XX se gestaron en espacios considerados menores.
La Peggy Guggenheim Collection no solo revisita a Fontana; lo desacraliza sin restarle complejidad. Al hacerlo, abre una lectura más porosa de su obra, donde el tajo deja de ser un punto final para convertirse en una posibilidad entre otras. Y donde la cerámica, persistente y obstinada, reclama su lugar como uno de los núcleos más fértiles de su práctica.
