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Desde el 18 de febrero de 2026, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, presenta en su recorrido de colección Arte contemporáneo: 1975–presente dos obras producidas en 1999 por Santiago Sierra y Regina José Galindo: Línea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas y El dolor en un pañuelo. Ambas piezas han sido recientemente incorporadas al acervo del museo y aparecen ahora integradas en el relato institucional dedicado a las prácticas contemporáneas que emergen en el cambio de siglo.

La incorporación no es casual. Desde hace algunos años, el museo ha intensificado la presencia de artistas latinoamericanos en su colección, intentando articular una historia del arte contemporáneo menos centrada en Europa y más atenta a las circulaciones transnacionales y a las tensiones políticas que atraviesan la producción artística desde finales del siglo XX. En ese contexto, las obras de Sierra y Galindo introducen en el recorrido una cuestión central: la relación entre el cuerpo y la violencia estructural.

Ambas piezas fueron realizadas en 1999 y ambas sobreviven hoy principalmente como documentación fotográfica de acciones performativas. Sin embargo, aunque parten de una preocupación similar, la inscripción de la violencia en el cuerpo, sus estrategias y posiciones éticas divergen de forma radical.

En Línea de 250 cm tatuada sobre seis personas remuneradas, realizada en La Habana, Santiago Sierra pagó a seis jóvenes desempleados para tatuar una línea continua que atravesara sus espaldas. Cuando los cuerpos se colocan uno junto al otro, el trazo se completa. El gesto formal remite al vocabulario mínimo del arte conceptual: una línea, una medida, una intervención directa sobre la superficie. Pero aquí la superficie no es neutra. Son cuerpos.

Desde finales de los años noventa, Sierra ha construido una práctica que se sitúa deliberadamente en el terreno incómodo donde la crítica social se produce a través de la reproducción de las mismas relaciones de poder que pretende denunciar. Sus obras se articulan a partir de contratos económicos explícitos: personas en situación de precariedad reciben un pago para realizar acciones que evidencian la desigualdad estructural del sistema económico.

En el caso de la línea tatuada, el gesto minimalista se convierte en una marca permanente inscrita sobre cuerpos vulnerables. El artista ha sostenido en numerosas ocasiones que su trabajo no inventa la explotación, sino que simplemente la muestra sin mediaciones. Sin embargo, esa afirmación no disuelve el dilema ético que la obra plantea. Para que la crítica exista, la acción debe reproducir la relación de poder que denuncia.

La incomodidad que produce la obra es precisamente parte de su mecanismo. El espectador no puede situarse completamente fuera de esa lógica. El museo, el mercado del arte y el propio público participan, de forma directa o indirecta, en las mismas estructuras económicas que hacen posible la obra. La pieza funciona así como un dispositivo que revela una violencia sistémica, pero lo hace utilizando el cuerpo de otros como material.

La situación se transforma cuando se observa la obra temprana de Regina José Galindo. En El dolor en un pañuelo (1999), la artista aparece inmovilizada en una cama colocada verticalmente mientras sobre su cuerpo se proyectan titulares de prensa que documentan violaciones y agresiones contra mujeres en Guatemala.

El gesto es sencillo y contenido. Las frases proyectadas, fragmentos de noticias, recorren la superficie de su cuerpo como una escritura luminosa. Lo que se produce es un desplazamiento: el lenguaje impersonal de los medios, que suele transformar la violencia en estadística o titular, se inscribe directamente sobre un cuerpo presente.

Aquí la estructura ética de la obra es distinta. Galindo no delega la exposición ni el riesgo en otras personas. Es su propio cuerpo el que se convierte en el espacio donde la violencia simbólica y política se hace visible. Desde finales de los años noventa, la artista ha desarrollado una práctica en la que el cuerpo funciona como territorio de memoria, particularmente en relación con las múltiples formas de violencia que han marcado la historia reciente de Guatemala.

Tras más de tres décadas de conflicto armado interno, el país arrastraba a finales del siglo XX profundas heridas sociales. La violencia sexual, utilizada sistemáticamente durante la guerra, seguía siendo una realidad persistente en un contexto de impunidad generalizada. En ese escenario, la obra de Galindo no busca representar el dolor desde una distancia simbólica. Más bien propone una forma de encarnarlo.

La diferencia entre ambas prácticas resulta especialmente visible cuando se presentan juntas en el espacio museístico. Sierra expone la violencia estructural utilizando cuerpos ajenos dentro de una relación económica explícita. Galindo, en cambio, asume en su propio cuerpo la inscripción de esa violencia como gesto de denuncia.

La decisión del Reina Sofía de incorporar estas obras a su colección permanente no solo reconoce dos trayectorias fundamentales del arte contemporáneo reciente. También pone en evidencia las tensiones que atraviesan las prácticas artísticas que trabajan con el cuerpo como espacio político.

El museo conserva hoy las huellas de acciones que ocurrieron en contextos específicos y que no pueden repetirse exactamente del mismo modo. Las fotografías funcionan como restos materiales de acontecimientos performativos que ya pertenecen al pasado. Sin embargo, la presencia de estas imágenes en la institución no neutraliza las preguntas que las originaron.

Al contrario, su inserción en el museo reabre un debate necesario sobre los límites éticos del arte político. ¿Hasta qué punto una obra puede denunciar la violencia reproduciendo sus mecanismos? ¿Qué cambia cuando el cuerpo que asume esa violencia es el propio?

Al situar juntas las obras de Sierra y Galindo, el Reina Sofía introduce en su relato una tensión productiva. Dos artistas, un mismo momento histórico y una preocupación común por las estructuras de poder. Pero dos respuestas radicalmente distintas sobre cómo el arte puede confrontar esa violencia.

Entre la exposición brutal de una lógica económica y la encarnación directa del dolor político, el cuerpo aparece aquí como un campo de disputa donde se inscriben las preguntas más incómodas del arte contemporáneo. Y quizá sea precisamente esa incomodidad lo que mantiene a estas obras plenamente activas dentro del presente.

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https://www.thecollector.com/santiago-sierra-most-important-artworks/