“Unos pocos buenos amigos” es el título de la cuarta exposición presentada en Roma por la galería Cantadora, fundada el año pasado por Flavia Prestininzi y Enrico Palmieri. El proyecto galerístico se viene delineando como una rara avis en el contexto de la capital italiana, presentando artistas y propuestas sólidas provenientes de contextos poco frecuentados por los circuitos canónicos del arte, con un marcado enfoque político y militante. Entre ellos destaca la reciente presentación de Daniela Ortiz, con su espectáculo de títeres “El gigante sin corazón y la gran torre de Leonardo. Una historia para la clase trabajadora italiana”, un dispositivo pedagógico y emotivo para la reactivación de la conciencia de clase fagocitada por las políticas de la ultraderecha mundial. Otros nombres incluyen a Alessandra Mazzari, la artista argentina Emilia Estrada y el colectivo indonesio Taring Padi, con la exposición “Organise – Educate – Agitate”.
“Unos pocos buenos amigos”, en cambio, es la primera exposición bipersonal de la galería, curada por Vasco Forconi, quien estuvo viajando por América Latina durante varios meses a lo largo de 2025. En este caso, el valor político de la exposición reside en sus premisas conceptuales, ancladas en la red afectiva de apoyo y sostén que acompañó a Forconi durante su tránsito por países desconocidos y que lo fue introduciendo a los discursos y las cosmovisiones que atraviesan esos territorios. Es este el punto de partida de la exposición que funciona como “primer intento de traducir en forma sensible fragmentos de esas conversaciones” a través de los trabajos de María Leguízamo y Gerson Vargas, artistas de Bogotá y Cali, presentes en la inauguración en Roma.
La vocación polifónica de la muestra se manifiesta desde el título, “Unos pocos buenos amigos”, cita del homónimo documental de Luis Ospina sobre el escritor Andrés Caicedo, cuya imagen es reconstruida como un rompecabezas afectivo por el relato personal e íntimo de sus amigos más cercanos. Asimismo, en la exposición el público es recibido por un lienzo a fondo negro de grandes dimensiones que recita “El futuro lo construye el trabajo colectivo”. Con esta pieza Vargas recupera la frase de su abuela Orfilia Chara, obstetra y líder comunitaria del barrio Unión de Vivienda Popular en Cali. La centralidad de lo colectivo excede la referencia biográfica para conectarse con una tradición profundamente arraigada en América Latina, donde las formas de organización comunitaria y la construcción compartida del territorio han representado históricamente estrategias fundamentales de supervivencia y resistencia frente a la exclusión social y la violencia política. La sensibilidad del curador ha sido reconocer en esta historia una lógica afín a su propia práctica curatorial, sostenida por redes de afinidad, intercambio y colaboración, y orientada a la producción de conocimiento situado.
El énfasis en los lazos familiares y en la memoria popular colectiva es reafirmado en los dibujos a lápiz del artista: aquí Vargas retoma imágenes discontinuas de álbumes familiares y de archivos comunitarios del barrio en el que creció, fundado en 1963 para atender la demanda de vivienda de los sectores campesino y obrero, y sostenido a lo largo de los años a través de actos de lucha y solidaridad. Allí donde faltan fragmentos, interviene la imaginación del artista, quien completa los vacíos exactamente como se integran los relatos trasmitidos oralmente, que se van transformando y estratificando con capas de múltiples identidades. Cada dibujo es acompañado por una descripción escrita por el artista, que contextualiza a través de la narración en primera persona las imágenes profundamente radicadas en su vivencia personal, con repetidas referencias a episodios familiares y a personas que contribuyeron concretamente a la supervivencia del proyecto comunitario.
Los dibujos en pared de Vargas dialogan con las esculturas en vidrio soplado de Leguízamo, en cuyas extremidades se sostienen pequeños parlantes que emiten una composición sonora realizada por la artista a partir de grabaciones de campo en Bogotá y sonidos producidos por sus amigos. Entre ellos, mensajes enviados desde lejos o emulaciones del estruendo de explosiones de bombas que revelan la “obsesión” de la artista por el desastre, entendido como un evento que solo se puede nombrar cuando no nos toca directamente, analizado desde la seguridad de la distancia. Frente a los conos de los parlantes tiembla débilmente una llama que reacciona a las ondas sonoras emitidas rítmicamente, revelando así su materialidad y, por traslación, las tangibles repercusiones de la violencia. Es de nuevo la tensión entre materialidad e inmaterialidad, entre preservación de la memoria y reparación del trauma, lo que estructura el relato.
En última instancia, la exposición encuentra su cohesión en la dimensión inmaterial que sostiene a los trabajos: las relaciones vinculares, los lenguajes orales, los actos de cuidado y de comunidad, los vacíos intersticiales entre las imágenes, el soplo vital que le da forma a las esculturas en vidrio, el rebote de las ondas sonoras sobre las llamas, las presencias fantasmáticas de personas lejanas. Tal vez el enfoque en eso que queda más allá de lo visible sea consecuencia de la centralidad de lo que el curador llama “cuestiones del espíritu”, entendidas como fuerzas vivas y activas que definen a las propias ontologías de América Latina. En la exposición estas dimensiones encuentran una formalización delicada y sensible, cuyo mayor desafío es confrontar a una mirada que opera desde un marco geopolítico y epistemológico ajeno, proclive a la neutralización estética.
