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La palabra ritual reaparece con insistencia en el vocabulario del arte contemporáneo latinoamericano. No como cita decorativa ni como gesto identitario, sino como un modo de pensar la relación entre cuerpo, territorio y memoria en un momento de crisis generalizada: crisis de las instituciones, de los relatos históricos, de las formas de convivencia. El ritual emerge entonces como un método, una coreografía compartida y, en muchos casos, como la posibilidad de construir comunidad allí donde lo común ha sido erosionado.

En un campo artístico acostumbrado a privilegiar el distanciamiento conceptual, el retorno del ritual puede parecer un movimiento anacrónico. Sin embargo, su eficacia no reside en la nostalgia ni en la recuperación de formas “ancestrales” como un repertorio fijo, sino en su capacidad para activar presencias, intensificar la atención y abrir temporalidades alternativas. El ritual desplaza la idea de obra de arte como objeto estable y la convierte en un proceso vivo, relacional, donde cada gesto implica una negociación con el contexto.

Pocas artistas encarnan esta transición como Cecilia Vicuña, cuyos quipus contemporáneos funcionan como convocatorias silenciosas. No son reconstrucciones de un aparato andino perdido; son organismos temporales que se activan con la respiración de quienes se acercan. Sus tejidos suspendidos, hechos de lana cruda o hilos teñidos, vibran con la mínima corriente de aire y restituyen una sensibilidad que el ritmo urbano suele adormecer. En sus performances, el ritual se vuelve escucha: un tiempo suspendido donde la memoria indígena se ofrece sin folclor y sin sobreexplicación.

En un registro distinto, Regina José Galindo utiliza el ritual como prueba de límite. Su cuerpo se convierte en territorio de inscripción política: caminar descalza sobre calles ardientes, dejar que su respiración marque el pulso de un espacio vigilado, o exponerse a procedimientos que tensan la fragilidad humana. Aquí el ritual no apela a la tradición, sino a una coreografía de resistencia, donde el cuerpo individual encarna la memoria colectiva de la violencia. El ritual es un acto de exposición radical, casi litúrgico, que vuelve visible aquello que las instituciones suelen ocultar.

También se encuentra el ritual como práctica colaborativa, como ocurre en el trabajo de Laura Anderson Barbata, quien desde hace años articula procesos con comunidades mexicanas y caribeñas. Sus acciones con zancudos —performers sobre zancos— transforman la calle en un espacio ceremonial. No se trata de un desfile ni de una escenografía folclórica, sino de una coreografía colectiva que interrumpe la rutina urbana e introduce una temporalidad expansiva, donde cada cuerpo elevado se vuelve señal de otra posible circulación en el espacio público. El ritual actúa aquí como tránsito entre mundos.

Lo que une a estas prácticas es la tensión entre presencia y mediación. El ritual, en su retorno, desafía la lógica del registro. Una fotografía captura el gesto, pero no alcanza a transmitir la vibración del instante. En ese desajuste reside su potencia: insiste en la dimensión efímera como forma de resistencia al archivo totalizante. Frente a un sistema del arte que exige documentación constante, el ritual ofrece un contrapeso, un espacio donde la experiencia no puede reducirse al documento

Artistas como Tania Candiani han extendido el ritual hacia el terreno del sonido. Sus máquinas textiles amplificadas, sus coreografías para instrumentos híbridos o sus dispositivos construidos con comunidades artesanas generan situaciones donde el acto de producir sonido deviene ceremonia. La repetición mecánica, lejos de deshumanizar, introduce una cadencia que recuerda la dimensión colectiva del trabajo manual. El ritual aparece como una tecnología afectiva que reorganiza la atención.

Lo interesante de este retorno es que no constituye un movimiento homogéneo. No hay un “ritual latinoamericano”, así como no existe una identidad única para la región. Lo que sí se reconoce es la emergencia de un impulso común por desbordar la forma artística tradicional, abrirla hacia otros modos de relación y activar cuerpos que no se conforman con la pasividad del espectador. En este sentido, el ritual es una crítica a la distancia moderna: exige proximidad, participación o, al menos, un tipo de presencia atenta.

En las instalaciones de Ernesto Neto, el ritual aparece como una experiencia sensorial colectiva: respirar especias, caminar descalzo sobre superficies acolchadas, ingresar en estructuras que envuelven el cuerpo. Lejos de la espectacularidad, estas arquitecturas blandas producen un clima de intimidad compartida, una microcomunidad temporal. El ritual aquí se vuelve espacio: un territorio de cuidado que desafía la lógica del museo como contenedor neutral.

En muchos casos, este retorno del ritual funciona también como resistencia a la temporalidad acelerada del presente. El ritual obliga a detenerse, a sincronizar el cuerpo con un ritmo distinto. Propone un tiempo que no es productivo, que no rinde, que no genera resultados medibles. En ese sentido, se opone a la lógica del mercado, que demanda eficiencia y circulación constante. El ritual introduce lentitud, repetición, vulnerabilidad: elementos poco compatibles con la economía del espectáculo.

Finalmente, lo que vuelve significativo este retorno no es la recuperación de formas pasadas, sino su reapropiación crítica. El ritual no se presenta como salvación ni como esencia cultural, sino como herramienta para pensar nuevas formas de estar juntos. En una región marcada por desigualdades persistentes y memorias conflictivas, estas prácticas abren un espacio donde lo colectivo puede ensayarse de otra manera, más frágil quizás, pero también más atenta a los cuerpos que la sostienen.