En las últimas dos décadas, la noción de glocalización se ha instalado con fuerza en los debates culturales de América del Sur y América Central. El término —que articula lo global y lo local sin disolverlos del todo— resulta particularmente productivo para pensar el arte contemporáneo y las industrias culturales en regiones atravesadas por historias coloniales, economías desiguales y circuitos de circulación marcados por la asimetría. Más que un concepto descriptivo, la glocalización opera aquí como un campo de fricción: una zona donde se negocian lenguajes, escalas y expectativas.
En el arte contemporáneo latinoamericano, la glocalización no se manifiesta como una simple adaptación de formatos globales a contextos locales. Tampoco como una afirmación identitaria cerrada. Se trata, más bien, de un movimiento ambivalente. Por un lado, prácticas artísticas profundamente situadas —atentas a territorios específicos, memorias locales, materialidades precarias— ingresan en circuitos internacionales de bienales, ferias y museos. Por otro, esos mismos circuitos imponen condiciones de legibilidad, temporalidades y dispositivos expositivos que tensionan el sentido original de las obras.
En América del Sur, este proceso ha sido especialmente visible desde los años 2000. Países como Brasil, Colombia, Perú o Chile han consolidado escenas artísticas activas, con instituciones, espacios independientes y una generación de artistas habituados a circular entre lo local y lo internacional. La Bienal de São Paulo, por ejemplo, funciona como un laboratorio glocal por excelencia: un evento de escala global que, al mismo tiempo, intenta inscribirse en debates políticos, sociales y territoriales específicos. Sin embargo, esa inscripción no está exenta de conflictos. La pregunta persiste: ¿hasta qué punto lo local se convierte en un recurso simbólico consumible para un público global?
En América Central, la relación con la glocalización adopta otros matices. Las escenas son más frágiles en términos institucionales y de mercado, pero no menos complejas en lo conceptual. Artistas de Guatemala, El Salvador, Honduras o Costa Rica trabajan frecuentemente desde condiciones de producción marcadas por la precariedad, la violencia estructural o la migración. Aquí, lo glocal no se presenta como una estrategia de posicionamiento, sino como una condición casi inevitable: producir localmente con la conciencia de que la validación, la visibilidad y, en muchos casos, la sostenibilidad económica se juegan fuera.
En este contexto, el archivo, la memoria y el cuerpo se vuelven dispositivos recurrentes. No como gestos estéticos universalizables, sino como respuestas situadas a historias de conflicto, desaparición o despojo. Cuando estas prácticas ingresan en el circuito global —ya sea a través de exposiciones en Europa o Estados Unidos, o mediante plataformas digitales— se enfrentan a un doble riesgo: la folklorización y la neutralización política. La glocalización, entonces, no garantiza por sí sola una lectura compleja; exige mediaciones críticas y marcos curatoriales atentos.
Las industrias culturales amplifican estas tensiones. En música, diseño, cine o artes visuales, lo “local” se convierte con frecuencia en un valor de marca. Ritmos, lenguas, iconografías y narrativas territoriales son empaquetados para una circulación global que privilegia la diferencia como mercancía. En el campo del arte contemporáneo, esta lógica se traduce en una demanda constante de “contexto”, de relatos de origen, de referencias identitarias claras. La obra debe explicar de dónde viene antes de ser leída por lo que propone.
Sin embargo, reducir la glocalización a un mecanismo extractivo sería simplificar el panorama. Muchos artistas operan con lucidez dentro de estas condiciones, apropiándose de los lenguajes globales para subvertirlos desde dentro. La traducción —cultural, material, simbólica— se vuelve aquí una estrategia crítica. No se trata de hacer comprensible lo local para el centro, sino de evidenciar los límites de esa comprensión.
En este sentido, la glocalización puede leerse como un espacio de agencia. Un lugar incómodo, inestable, pero fértil. El desafío para el arte contemporáneo en América del Sur y Central no es elegir entre lo local o lo global, sino sostener la tensión entre ambos sin resolverla. Resistir la tentación de la identidad fija y, al mismo tiempo, evitar la homogeneización discursiva.
Más que una síntesis armoniosa, la glocalización en la región se manifiesta como un proceso inacabado. Un campo de negociación constante donde el arte no solo circula, sino que pone en cuestión las condiciones mismas de su circulación. En ese gesto —crítico, situado, a veces contradictorio— reside buena parte de su potencia política y estética.
