Las ferias de arte son, en teoría, vitrinas eficientes: condensan escenas, aceleran ventas, producen visibilidad. Sin embargo, esa promesa de totalidad es una ilusión. Más elocuentes que lo que exhiben son, muchas veces, las ausencias que producen. En un ecosistema saturado por el ritmo comercial, lo que queda fuera revela tanto o más que lo que se incluye. Los huecos no son accidentes: son síntomas de cómo se reorganiza el valor, la atención y la circulación global del arte latinoamericano.
Las ferias, por definición, operan bajo la lógica de la selección: obras transportables, fácilmente instalables, que resisten el tránsito rápido de la mirada. Este formato excluye prácticas que trabajan con procesos largos, materiales frágiles o dimensiones inestables: performances, archivos comunitarios, dispositivos site-specific, prácticas ecológicas vinculadas al territorio. La consecuencia es un paisaje visual donde el arte latinoamericano aparece depurado de su complejidad contextual. Como si la región pudiera representarse en un conjunto breve de gestos reconocibles.
Pienso, por ejemplo, en la imposibilidad de ver en una feria los gestos efímeros de Ana Mendieta, cuya relación con la tierra exige presencia y temporalidad. Su obra, reconstruida en registros fotográficos, pierde en el booth la densidad ritual y política que la sostiene. O en prácticas más recientes, vinculadas a territorios rurales o fronterizos, donde el trabajo es inseparable del lugar. El mercado exhibe imágenes, pero rara vez las condiciones que las hicieron posibles.
Lo mismo ocurre con artistas que trabajan desde el humor, la crítica institucional o el video experimental —como Donna Conlon y Jonathan Harker— cuyas piezas, pensadas para la circulación digital o museística, resultan incómodas en el entorno ruidoso de la feria. Los tiempos narrativos que proponen chocan con el ritmo apresurado del comprador, que busca decisiones rápidas más que experiencias prolongadas.
Otro silencio evidente es el de las prácticas colaborativas. Obras que involucran procesos con comunidades, talleres de larga duración o negociaciones con agentes locales suelen quedar fuera del radar comercial porque su valor no se mide por la pieza final, sino por el entramado relacional que sostienen. La feria, en cambio, privilegia aquello que puede venderse sin explicación. Así, proyectos esenciales para entender el arte latinoamericano contemporáneo —sus vínculos con educación, afecto, justicia social o territorio— rara vez encuentran un lugar en los pasillos donde se determina la visibilidad internacional.
Incluso cuando ciertas prácticas ingresan al circuito, lo hacen a veces desplazadas de su marco sensible. Los bordados íntimos de Feliciano Centurión, por ejemplo, han ganado presencia en ferias y subastas, pero frecuentemente se leen como piezas “suaves” o “tiernas”, sin atender a la urgencia corporal y afectiva que les dio origen. Las ferias tienden a neutralizar lo incómodo: ya sea por la violencia explícita o por la vulnerabilidad extrema. Lo que no se alinea con la estética del optimismo global se atenúa, se explica poco o se margina.
No es casual, entonces, que los archivos de memoria —desapariciones, dictaduras, violencias estatales— casi nunca ocupen un lugar central. Estas obras requieren tiempo, lectura, inmersión; piden pausas que el mercado no puede ofrecer. Lo político aparece en la feria solo si se presenta en un formato digerible, fotogénico, traducido para el comprador internacional. El resto queda relegado a museos, bienales o plataformas editoriales, espacios donde la densidad narrativa encuentra otro tipo de escucha.
En lugar de pensar estos huecos como fallas, conviene leerlos como mapas de poder. Las ferias no muestran ciertos trabajos porque cuestionan la velocidad, la espectacularidad, la lógica acumulativa del mercado. Tampoco muestran aquello que exige reciprocidad o responsabilidad ética. Las ferias seleccionan una versión del arte latinoamericano que circula bien: portable, identificable, estéticamente afirmativa. Pero lo más interesante suele ocurrir en los bordes, en los márgenes, en lo que no entra.
Cerrar los ojos ante esas ausencias sería aceptar la narrativa hegemónica del arte global. En cambio, reconocerlas permite entender cómo se negocian hoy la visibilidad, el valor y la pertenencia. Las ferias muestran mucho, pero no muestran todo. Lo que ocultan —por omisión o por diseño— puede leerse como un llamado: atender a lo que no alcanza a entrar en los stands es también una forma de mirar el presente.
