En el relato tradicional del sistema del arte, el artista ocupaba el lugar del productor simbólico, mientras que otros agentes —galerías, instituciones, coleccionistas— asumían el riesgo económico. Esa división, siempre imperfecta, ha sufrido una mutación profunda en las últimas dos décadas. Hoy, cada vez con mayor naturalidad, el artista aparece como inversor de sí mismo: financia su producción, paga por exhibir, cubre traslados, sostiene su visibilidad y administra su propia precariedad como si se tratara de una etapa necesaria de la carrera.
Este desplazamiento no responde a una elección individual, sino a una transformación estructural del sistema. La profesionalización temprana, la escasez de apoyos públicos, la concentración del mercado y la competencia por atención han convertido la práctica artística en una forma de microemprendimiento continuo. El artista ya no solo produce obra: gestiona presupuesto, diseña estrategias de circulación y asume pérdidas con la expectativa de un retorno futuro, siempre incierto.
Invertir en uno mismo se presenta, en este contexto, como una virtud. Se celebra la autonomía, la resiliencia, la capacidad de “apostar” por la propia práctica. Sin embargo, detrás de ese discurso optimista se esconde una lógica más dura: la normalización del riesgo individual. Costos que antes eran absorbidos por galerías o instituciones —producción, montaje, comunicación, ferias— se trasladan al artista bajo la promesa de visibilidad, contactos o legitimación simbólica.
El problema no es solo económico, sino temporal. La inversión rara vez tiene retorno inmediato. Muchas veces, no lo tiene nunca. El artista invierte tiempo, dinero y energía en proyectos que producen capital simbólico, pero no ingresos. Exposiciones sin venta, residencias autofinanciadas, ferias compartidas, publicaciones no remuneradas. El currículum crece mientras la cuenta bancaria se vacía. El éxito se mide en presencia, no en sostenibilidad.
Este modelo genera una paradoja inquietante: cuanto más comprometida y activa es una práctica, mayor puede ser su fragilidad material. El artista visible es, a menudo, el más endeudado. La carrera se convierte en una sucesión de apuestas donde retirarse parece equivaler a desaparecer. No invertir es quedar fuera; invertir demasiado es agotarse. Entre ambos extremos, el margen de maniobra es mínimo.
Las desigualdades estructurales se profundizan. No todos los artistas pueden invertir del mismo modo. Quienes cuentan con respaldo económico previo —familiar, geográfico, social— tienen mayor capacidad para asumir riesgos prolongados. La meritocracia del esfuerzo oculta así una selección silenciosa. No se impone quién produce mejor, sino quién puede sostener más tiempo la inversión sin retorno.
Las galerías, en este escenario, cumplen un rol ambiguo. Algunas continúan apostando por modelos de acompañamiento a largo plazo, asumiendo riesgos reales. Otras adoptan esquemas híbridos donde el artista cofinancia su propia visibilidad. Participar en una feria, producir una muestra o incluso integrar el programa puede implicar costos compartidos o directamente asumidos por el artista. La relación deja de ser una alianza para convertirse en una transacción diferida.
Desde el discurso institucional, esta situación suele presentarse como “colaboración”. Pero cuando la colaboración es sistemáticamente asimétrica, pierde su carácter horizontal. El artista se vuelve cliente de su propia carrera. Compra tiempo, espacio, atención. La pregunta ya no es solo qué se muestra, sino quién puede permitirse mostrar.
Paradójicamente, este modelo convive con una retórica crítica que celebra la precariedad como condición creativa. La escasez se estetiza; la fragilidad se romantiza. Pero la precariedad sostenida no produce necesariamente innovación, sino desgaste. El riesgo constante no libera, sino que disciplina. Obliga a aceptar condiciones desfavorables para no interrumpir la circulación.
Pensar al artista como inversor de sí mismo permite, entonces, visibilizar una mutación profunda del sistema del arte contemporáneo. No se trata de negar la agencia del artista, sino de interrogar las condiciones que la moldean. Invertir en la propia práctica puede ser un gesto de convicción, pero no debería ser una obligación estructural.
La pregunta que queda abierta no es cómo optimizar esa inversión, sino cómo construir un sistema donde el riesgo no recaiga siempre en los mismos cuerpos. Un sistema donde producir arte no implique, inevitablemente, hipotecar el futuro. En ese desajuste entre vocación y sostenibilidad se juega hoy una de las tensiones más urgentes del campo artístico.
