En la historia del arte latinoamericano, el surrealismo no fue simplemente un estilo importado ni una afiliación de época. Funcionó, más bien, como un lenguaje disponible, poroso, que permitió articular experiencias locales, memorias coloniales y cosmologías no occidentales. A diferencia del surrealismo europeo —marcado por la ruptura con la razón ilustrada y el automatismo psíquico—, en América Latina la dimensión surreal adquirió con frecuencia un carácter narrativo y simbólico, cercano a lo que la crítica literaria denominó realismo mágico. Ese cruce no solo se dio en la escritura: también se plasmó de manera decisiva en los lienzos.
El término realismo mágico fue aplicado inicialmente a la pintura antes que a la literatura. En 1925, el crítico alemán Franz Roh lo utilizó para describir una pintura que hacía convivir lo real y lo extraño sin jerarquías. En América Latina, sin embargo, el concepto se cargó de otra densidad: nombró una relación con lo cotidiano atravesada por mitos, rituales, violencia histórica y espiritualidades persistentes. Cuando esa lógica narrativa se trasladó a la pintura, produjo imágenes donde lo fantástico no irrumpe como excepción, sino como parte del orden del mundo.
Frida Kahlo es una figura central en este desplazamiento. Aunque rechazó explícitamente la etiqueta surrealista, su obra construye escenas donde el yo se fragmenta, se duplica y se mezcla con símbolos culturales, corporales y políticos. Sus autorretratos funcionan como relatos visuales: cada objeto —raíces, animales, vestimentas, órganos expuestos— actúa como signo dentro de una narración íntima que es también histórica. En Kahlo, lo surreal no es evasión, sino una forma de decir lo indecible.
Algo similar ocurre en la obra de Remedios Varo y Leonora Carrington, artistas europeas exiliadas en México que encontraron allí un territorio fértil para reformular el surrealismo. En sus pinturas, la lógica onírica se combina con estructuras narrativas complejas: personajes en tránsito, arquitecturas imposibles, escenas que parecen fragmentos de una historia mayor. Sus lienzos no ilustran sueños, sino mundos coherentes donde la alquimia, la ciencia y la mitología conviven como sistemas de conocimiento alternativos.
En el Caribe, la figura de Wifredo Lam introduce otra dimensión. Su pintura articula el legado surrealista con las religiones afrocubanas y la experiencia colonial. En obras como La jungla (1943), las figuras híbridas no responden a una fantasía individual, sino a una cosmovisión donde cuerpo, naturaleza y espiritualidad forman un continuo. Lo mágico no es aquí metáfora, sino presencia. Lam no narra una historia lineal, pero sus imágenes condensan un relato colectivo marcado por la esclavitud, la resistencia y la persistencia cultural.
Roberto Matta, por su parte, llevó el surrealismo hacia una abstracción cargada de narratividad implícita. Sus espacios mentales, atravesados por fuerzas, arquitecturas psíquicas y tensiones políticas, funcionan como escenarios de conflictos invisibles. Aunque menos figurativo, su trabajo comparte con el realismo mágico una concepción del mundo como campo de energías en disputa, donde lo visible es apenas una capa.
En América Latina, este surrealismo narrativo no se limitó a nombres consagrados. Artistas como María Izquierdo, Rufino Tamayo, Xul Solar o, más tarde, Feliciano Centurión y Belkis Ayón, desarrollaron lenguajes donde lo simbólico, lo ritual y lo cotidiano se entrelazan. Sus obras no buscan sorprender por lo extraño, sino revelar la extrañeza inherente a lo real. La pintura se convierte en un dispositivo de relato: no describe, sugiere; no explica, convoca.
A diferencia del surrealismo europeo, que aspiraba a liberar el inconsciente individual, el surrealismo latinoamericano —si puede llamarse así— opera muchas veces desde una conciencia histórica. La magia no es una fuga, sino una estrategia para narrar aquello que la razón moderna no logra contener: la violencia colonial, la persistencia de lo ancestral, la coexistencia de temporalidades.
En este sentido, los lienzos dialogan con la literatura de autores como Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez o Juan Rulfo, donde lo extraordinario se integra sin énfasis al relato. La pintura comparte esa lógica: no subraya lo fantástico, lo naturaliza. El espectador no es invitado a sorprenderse, sino a aceptar otras reglas de lectura.
Pensar el surrealismo en el arte latinoamericano implica entonces abandonar la idea de estilo y asumirlo como actitud narrativa. Una forma de mirar el mundo donde lo real y lo mágico no se oponen, sino que se necesitan. En esos lienzos, cargados de símbolos y relatos silenciosos, la pintura no ilustra historias: las encarna. Y en esa encarnación, América Latina encontró una de sus imágenes más persistentes y complejas.
