Trasladar Cien años de soledad a la pantalla significa afrontar, antes incluso que un problema de adaptación literaria, una cuestión de naturaleza figurativa: ¿cómo dar forma a un imaginario que durante casi sesenta años ha tenido tantos rostros como lectores? Macondo, en la novela publicada por Gabriel García Márquez en 1967, no posee una geografía definitiva. Es un lugar preciso y, al mismo tiempo, inencontrable, hecho de calor, polvo, almendros, aguaceros, habitaciones atravesadas por los muertos y recuerdos que parecen preceder incluso a quienes los conservan.
Quizás también por eso Cien años de soledad, con más de cincuenta millones de ejemplares vendidos y traducciones a más de cuarenta idiomas, había permanecido alejada de la pantalla. La serie de Netflix es la primera adaptación audiovisual de la novela y nace del acuerdo con la familia García Márquez. Los hijos del escritor, Rodrigo García y Gonzalo García Barcha, participan como productores ejecutivos. No es una presencia meramente formal: entre las condiciones acordadas desde el origen del proyecto estaban el idioma español y Colombia como lugar de producción. Era difícil imaginar una elección diferente. Macondo quizás podía construirse en cualquier lugar, pero habría corrido el riesgo de perder esa particular adhesión a la tierra de la que nace su irrealidad. Porque en García Márquez lo prodigioso casi siempre tiene los pies sucios de polvo.
Remedios la Bella asciende al cielo mientras se recogen las sábanas; los muertos regresan a las casas porque la muerte no parece haberlos liberado de las nostalgias de los vivos; un hilo de sangre conoce por sí solo el camino que debe recorrer; Mauricio Babilonia lleva consigo mariposas amarillas como otros hombres llevan un perfume. Nadie se detiene realmente a preguntarse si todo esto es posible. Simplemente sucede. Y es precisamente esta naturalidad la que hace tan difícil la traducción cinematográfica del realismo mágico.
La literatura puede dejar incompleta una imagen y confiar el resto al lector. El cine debe elegir. Debe dar un rostro a Remedios, un color a las paredes, un peso a la lluvia, una forma al cielo. A veces la serie paga inevitablemente el precio de esta concreción: el milagro que en la página pasaba casi inadvertido, en la pantalla pide ser mirado. Y algo de aquella maravillosa indiferencia de Márquez se pierde. Pero mucho, sorprendentemente, permanece.
La guionista Camila Brugés contó lo peligroso que era reducir la novela al repertorio ya célebre de flores, mariposas y apariciones. Detrás de esas imágenes hay una historia de deseo, violencia, guerra, incesto, sometimiento y memoria. Los autores incluso habían imaginado inicialmente eliminar la voz narrativa, hasta darse cuenta de que sin ella algo esencial se evaporaba. Como si Macondo aceptara ser mostrada, pero no renunciara por completo al derecho a ser contada. Colombia le ofrece entonces un cuerpo.
Las filmaciones se realizaron íntegramente en el país y el elenco es en su gran mayoría colombiano. Claudio Cataño interpreta al coronel Aureliano Buendía, Marleyda Soto es Úrsula Iguarán, mientras generaciones de actores se suceden en los nombres que regresan obstinadamente: José Arcadio, Aureliano, Amaranta, como si en aquella familia incluso el registro civil fuera incapaz de liberarse del pasado. También la búsqueda de los intérpretes recorrió ciudades y pequeños centros urbanos colombianos. Era necesario encontrar no solo actores, sino rostros sobre los cuales Macondo no pareciera un disfraz. Después está la ciudad.
En Alvarado, en el Tolima, fue construida sobre un área superior a los 540 mil metros cuadrados. En la producción participaron más de 900 personas, en su mayoría colombianas, alrededor de 150 artesanos y más de 850 proveedores locales. Netflix calculó una contribución superior a 225 mil millones de pesos colombianos a la economía nacional, considerando el gasto directo y los efectos derivados de la producción. No es el presupuesto de la serie, que nunca fue comunicado oficialmente, pero cuenta algo de la dimensión casi demencial de la empresa. Hay una sutil ironía que García Márquez quizás habría apreciado: para construir una ciudad imaginaria fue necesario movilizar una enorme cantidad de realidad.
La escenografía de Bárbara Enríquez y Eugenio Caballero encuentra en la casa de los Buendía su centro emocional. No parece diseñada de una vez y para siempre. Crece. Se amplía cuando llegan los hijos, se llena cuando llegan los amantes, conserva las huellas de quienes mueren y lentamente se cansa. Las habitaciones se convierten en depósitos del tiempo. Úrsula continúa limpiando, ordenando, abriendo puertas, cocinando, comenzando de nuevo, casi como si mantener en pie aquella casa significara impedir que la familia desapareciera. Y quizás, durante mucho tiempo, realmente es así.
La fotografía de James Brown y Camilo Monsalve acompaña la pérdida progresiva de aquella inocencia. A la Macondo de los orígenes, casi disponible para cualquier posibilidad, le sucede una ciudad atravesada por el tren, la electricidad, el cine, los extranjeros y finalmente la compañía bananera. El mundo que llega desde afuera promete el futuro y trae consigo también la destrucción.
La masacre de los trabajadores y la posterior eliminación de lo ocurrido permiten comprender hasta qué punto es reductivo considerar el realismo mágico una simple estética de lo maravilloso. A veces, en Márquez, es la realidad histórica la que resulta tan monstruosa que parece fantástica. Lo imposible se convierte entonces en una manera de contar aquello que los hombres prefieren declarar que nunca ocurrió.
La parte final, dirigida por Laura Mora y Carlos Moreno, acompaña a Macondo hacia una melancolía cada vez más profunda. Mora también firma el Gran Final. Ya no existe el vértigo de la fundación: cada nueva generación parece llevar dentro de sí algo que pertenecía a la anterior, sin comprender por completo su peso. Los nombres regresan y con ellos los amores equivocados, las soledades, las obsesiones. Hasta Aureliano Babilonia.
Cuando finalmente logra leer los manuscritos de Melquíades, comprende que aquellas palabras no están contando solamente lo que fue. Lo cuentan a él. Lee el pasado, alcanza el presente y, mientras continúa leyendo, se encuentra a sí mismo en el acto de leer. El tiempo ya no necesita avanzar.
También las imágenes parecen entonces perder la seguridad que habían poseído hasta ese momento. El cielo se vuelve extraño, la luz adquiere algo terminal, la naturaleza parece conocer antes que los hombres lo que está a punto de suceder. Es una forma de Apocalipsis en el sentido más antiguo de la palabra: no solo destrucción, sino revelación. Aureliano comprende finalmente la historia de su familia cuando ya no existe ninguna posibilidad de cambiarla. Luego llega el viento.
Macondo, que Netflix había construido con una cantidad casi desmesurada de tierra, madera, tela, hombres y dinero, comienza a desaparecer. Las casas, los árboles, las habitaciones y los nombres son devueltos a la nada justo cuando los manuscritos llegan a su última verdad.
Y es difícil no experimentar, frente a esas imágenes, una extraña forma de pérdida. Porque durante dieciséis episodios creímos que Macondo finalmente había encontrado un lugar en la tierra. Habíamos aprendido sus calles, reconocido las habitaciones, visto envejecer las paredes junto con los hombres. Pero quizás García Márquez había tenido razón al dejarla sin coordenadas. Al final, solo quedan las palabras. Y Macondo vuelve a pertenecernos.
Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com
