Hay un diablo inquietante rondando las salas del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, el MALBA. Pero no es un cuadro colgado ni una instalación suspendida al estilo Calder: es el escándalo que envuelve la muestra de Carrie Bencardino, The Unburying of the Devil, curada por Carlos Gutiérrez y presentada en el subsuelo entre julio y octubre de 2025.
La exposición trabaja un tema tan fascinante como delicado: la crisis del imaginario del artista. En las paredes, obras de pinceladas densas y casi carnosas construyen visiones cargadas de esa atmósfera fantasiosa típica de los años ochenta y noventa. Surgen figuras híbridas, demoníacas, animalescas, voluptuosamente imperfectas, como apariciones suspendidas entre el sueño y la memoria.
Pero es justamente en ese borde entre sueño y memoria donde la reflexión sobre la crisis de la imaginación se vuelve más inquietante. Varias personas notaron, durante el recorrido, la sorprendente similitud entre uno de los personajes pintados por la artista y la obra Dragon Caller de Ciruelo Cabral, ilustrador argentino de trayectoria internacional. El mismo Ciruelo reconoció la imagen y compartió en redes una comparación entre ambas obras, lo que encendió una polémica que se volvió viral y derivó en acusaciones públicas de plagio.
La reacción online fue inmediata: indignación, acusaciones de apropiación indebida y violación de derechos de autor. En pocas horas, el tema ya era parte de la agenda cultural. Bencardino intentó bajarle el tono diciendo que su obra era una especie de homenaje involuntario a una imagen que la había marcado en la adolescencia, mientras que el MALBA defendió la pieza como un acto deliberado de apropiación, un recurso plenamente instalado en el lenguaje del arte contemporáneo.
Sin embargo, no es la primera vez que el arte latinoamericano queda envuelto en controversias por presunto plagio. En 2021, la artista argentina Fátima Pecci Carou fue acusada de haber tomado recursos visuales del manga y la animación japonesa en su serie Evita Ninja, exhibida en el Museo Evita. En ese caso, la discusión no se limitó al plano estético. El uso de la figura de Eva Perón abrió un debate intenso sobre los límites entre la apropiación cultural y la reinterpretación identitaria, y la polémica se volvió política y simbólica.
Un episodio más antiguo, pero igual de representativo, ocurrió en 1969, cuando el artista peruano Luis Zevallos Hetzel ganó el Premio Ancón con Motorcyclist No. 3. La obra fue criticada por su gran similitud con una publicidad estadounidense y el artista quedó marcado durante años como un imitador. Con el tiempo, sin embargo, esa obra fue reevaluada como uno de los primeros gestos de apropiación pop en América Latina y hoy forma parte de la colección del Museo de Arte de Lima.
Pero cabe preguntarse algo más profundo: si nuestra creatividad surge inevitablemente de experiencias e imágenes ya grabadas en la memoria, ¿tiene sentido hablar de plagio en términos absolutos? Habitamos un mundo saturado de estímulos, donde las imágenes se imprimen en nuestra mente sin que podamos evitarlo y condicionan nuestra mirada. Desde esa perspectiva, la idea del lienzo en blanco se tambalea. No porque el artista no pueda empezar, sino porque ese supuesto vacío ya está habitado por recuerdos, gestos e imágenes latentes listas para reaparecer de manera inesperada.
Cada gesto creativo se enfrenta a ese patrimonio invisible. Por un lado, es una riqueza que ofrece materiales, pistas y alfabetos visuales ya existentes. Pero también es un límite que puede llevarnos a confundir resonancia con invención, memoria con originalidad. Es una frontera inestable donde la evocación puede transformarse en réplica y la réplica en simple copia.
El arte siempre creció entre ecos, referencias y diálogos con lo ya existente. El siglo veinte terminó por legitimar la apropiación y la variación como herramientas conceptuales. Basta recordar las latas de sopa Campbell de Andy Warhol. ¿Son un acto creativo o el mayor plagio de la historia? Hablar de plagio, entonces, implica moverse en un territorio ambiguo donde la diferencia entre una influencia legítima y una copia directa depende del contexto, la intención y la transparencia del gesto.
Tal vez, más que preguntarse dónde empieza el plagio, convenga pensar cómo un artista logra darle nueva vida a imágenes ya vistas, evitando caer en la repetición y transformando la memoria en visión.
Al final, la cuestión no pasa tanto por definir dónde termina la inspiración y dónde comienza el plagio, sino por entender que cada controversia aporta visibilidad y alimenta el debate sobre la obra en cuestión. Ya sea por admiración o por acusación, la obra, tarde o temprano, vuelve a ocupar el centro de la escena.
