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La exposición Del amor que mueve el sol y las otras estrellas, curada por Amalia Cross, se inscribe en una línea de revisión crítica de los archivos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende, pero lo hace desplazando el énfasis habitual en su dimensión histórica hacia una lectura más afectiva y procesual. No se trata únicamente de reponer el relato de un museo fundado en un gesto político excepcional, la donación internacional de obras durante la Unidad Popular, sino de interrogar qué queda hoy de ese impulso: cómo persiste, se transforma o se vuelve ilegible en el presente.

El título, tomado de un verso que Raúl Zurita extrae de La Divina Comedia, introduce desde el inicio una clave de lectura: el amor no como sentimiento privado, sino como fuerza que articula movimiento, comunidad y transformación. Esta idea atraviesa la exposición no como concepto abstracto, sino como una energía que se materializa en prácticas diversas, a menudo heterogéneas, que van desde la experimentación formal hasta la acción política directa.

La selección de obras, que reúne nombres tan disímiles como Lygia Clark, Antonio Caro, Cecilia Vicuña, Alfredo Jaar o Lotty Rosenfeld, evita construir una narrativa lineal o cronológica. En su lugar, Cross propone una constelación donde las afinidades se establecen por resonancia más que por filiación. Así, una acción de arte vinculada a contextos de represión puede dialogar con una exploración de la corporalidad o con una poética del paisaje, sin necesidad de ser subsumidas bajo una misma categoría.

En este sentido, uno de los aciertos curatoriales es no clausurar el sentido político en una iconografía reconocible. La política aparece aquí como un campo expandido: en los gestos mínimos, en los desplazamientos del lenguaje, en las formas de circulación y en los modos de relación entre artistas, instituciones y públicos. La inclusión de archivos, cartas, registros, documentos, no funciona como mero soporte contextual, sino como parte constitutiva del dispositivo expositivo. Son huellas de una voluntad de articulación colectiva que desborda la obra en sí misma.

En paralelo, una serie reciente de publicaciones en Instagram introduce un desplazamiento significativo. A través de imágenes de infancia de su equipo actual, el MSSA propone una lectura afectiva de su propia institucionalidad: quienes hoy investigan, diseñan o median fueron, alguna vez, esos niños y niñas que aparecen en las fotografías. Más que un gesto anecdótico, estas publicaciones sugieren una continuidad entre biografía y proyecto colectivo, reforzando la idea de que el museo no es solo un archivo de obras, sino también una trama de experiencias y vínculos que se construyen en el tiempo. En ese sentido, el “museo en movimiento” al que alude la exposición se extiende más allá de las piezas y alcanza a quienes lo hacen posible

El MSSA, en tanto proyecto, siempre ha sido más que una colección. Su historia está atravesada por interrupciones, exilios, reconfiguraciones. La exposición asume esa condición inestable y la traduce en un montaje que evita la monumentalidad. No hay aquí una celebración nostálgica del pasado, sino una atención a las tensiones que lo atraviesan: la distancia entre el gesto solidario y las condiciones materiales de producción, la fragilidad de las redes internacionales, la dificultad de sostener una ética común en contextos cambiantes.

Al recorrer la muestra, se hace evidente que la noción de “museo en movimiento” no es solo una consigna histórica, sino una hipótesis curatorial. Las obras no se presentan como piezas cerradas, sino como fragmentos de procesos más amplios. En ese sentido, las prácticas performativas y los registros audiovisuales adquieren un peso particular. No aparecen como documentación secundaria, sino como formas que ponen en crisis la idea misma de obra estable y coleccionable.

Algunas piezas tensionan directamente la relación entre arte y espacio público. Las intervenciones de Lotty Rosenfeld, por ejemplo, insisten en la reinscripción del signo en la ciudad, desplazando su función normativa. En diálogo, las acciones de Elías Adasme o las imágenes de Paz Errázuriz introducen el cuerpo como territorio de inscripción política, donde lo íntimo y lo social se entrelazan sin resolución. Estas prácticas no solo representan una época, sino que activan preguntas persistentes sobre visibilidad, control y resistencia.

Por otra parte, la presencia de artistas como Hélio Oiticica o Lygia Clark abre una dimensión sensorial que complejiza la lectura política. Aquí, la transformación no pasa exclusivamente por el contenido, sino por la experiencia. El cuerpo del espectador deja de ser un observador distante para convertirse en parte del dispositivo. Esta dimensión participativa resuena con los archivos que documentan intentos por democratizar el acceso al arte, pero también evidencia sus límites: ¿hasta qué punto esa participación es efectiva y no solo simbólica?

La inclusión de colectivos y de autorías anónimas, como las Brigadas Muralistas o las mujeres chilenas no identificadas, introduce otra capa de lectura. Frente a la centralidad del nombre propio en la historia del arte, estas presencias desestabilizan la lógica autoral y devuelven la atención a lo común. Sin embargo, su incorporación en el espacio museal no está exenta de tensiones: ¿qué ocurre cuando prácticas originalmente situadas en la calle o en contextos de urgencia son reabsorbidas por la institución?

En este punto, la exposición evita respuestas concluyentes. Más bien, propone un campo de fricción donde las obras, los documentos y el propio relato institucional se interpelan mutuamente. La curaduría de Cross no intenta resolver esas contradicciones, sino sostenerlas como parte constitutiva del proyecto.

Si algo persiste al salir de la muestra es la sensación de que el “amor” al que alude el título no es una categoría conciliadora, sino una fuerza incómoda, capaz de movilizar pero también de evidenciar fracturas. En un contexto contemporáneo marcado por la precarización de las redes de colaboración y la institucionalización de muchos discursos críticos, la exposición se pregunta, sin formularlo explícitamente, por la vigencia de esa ética solidaria.

Del amor que mueve el sol y las otras estrellas deja abierta una interrogante: si hoy sería posible, y bajo qué condiciones, imaginar un proyecto colectivo de esa escala, donde el arte no solo represente lo político, sino que se constituya.

Participan en la exposición: Elías Adasme, Alexander Calder, Antonio Caro, Leonora Carrington, Juan Castillo, Ester Chacón-Ávila, Lygia Clark, Colectivo de Artistas Plásticos de Zaragoza, Antonio Dias, Luz Donoso, Juan Downey, Paz Errázuriz, Valie Export, Hervé Fischer, Nicolás García Uriburu, Mathias Goeritz, Dom Sylvester Houédard, Enio Iommi, Alfredo Jaar, Hélio Oiticica, Yoko Ono, Mike Parr, César Paternosto, Liliana Porter, Emilio Renart, Lotty Rosenfeld, Kjartan Slettemark, Cecilia Vicuña, Wolf Vostell, Raúl Zurita, Mujeres chilenas no identificadas y Brigadas Muralistas.