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El siguiente diálogo reúne a Carlos Gutiérrez y Sebastián Vidal Mackinson en torno a la exposición ‘Seguir la corriente’ de Eugenia Calvo, presentada en Arthaus, en la ciudad de Buenos Aires. La muestra, visitable hasta el 15 de marzo, propone una instalación inmersiva en la que objetos cotidianos configuran un paisaje cargado de resonancias oníricas, afectivas y políticas.

A partir de sus recorridos por la sala, ambos interlocutores reflexionan sobre los modos en que la obra de Calvo activa nuevas relaciones entre los objetos, el espacio y el cuerpo del espectador, explorando temas como la performatividad de las cosas, la imaginación material, la dimensión prediscursiva de la experiencia y las tensiones del presente. El diálogo se despliega así como una lectura compartida de la exposición, atendiendo a sus climas, escenas y desplazamientos conceptuales.

Sebastián Vidal Mackinson: Seguir la corriente nos sumerge en un lugar en donde se articula una secuencia narrativa que se asemeja a un sueño. Propone secuencias extrañadas y apela a que nuestra mirada y, principalmente, nuestro cuerpo se alerte ante la consternación, expectativa y sorpresa. Esta exhibición es un “tomar cuerpo” de varios problemas que Eugenia viene pensando, elaborando y experimentando desde hace unos años, quizás desde —y a raíz— de la pandemia, y que ha articulado a partir de tres vectores: un paisaje de tono de ciencia ficción, la fisicidad del espectador —en términos de “espectaduría”— y la dupla espanto-ternura. Aquí, los elementos (muebles, ropa de cama, electrodomésticos, luces, cables, sombras) del orden doméstico, del cobijo y del confort siguen presentes, pero ahora se dan a ver de otra manera: ya no se encuentran aprisionados por flejes de hierro, tensionando el espacio. Ese constreñimiento se desvaneció y, a pesar de que cierta cualidad de ensoñación siempre estuvo en sus obras, la energía se liberó. Ahora las cosas están en el piso, tiradas, sueltas, apiladas, dejadas a su propio devenir… Son los rollos de cables, metros de cables, que han hecho su aparición, conectando, dando electricidad, tirando del espacio y guiando —posiblemente— un recorrido.

Carlos Gutiérrez: La medida antropomorfa aparece en el trabajo de Eugenia de formas diversas y podría ser interesante revisar qué hay en cada uno de los modos en los que se manifiesta. A través de esta muestra me interesa pensar en la posibilidad de una obra que se presenta como instancia de asociación, algo es en tanto está situado de tal forma, que tan luego puede ser otra y más tarde otra. Entonces lo que sea que tenga enfrente es esto y potencialmente esto otro. La instancia-obra depende del contexto inmediato porque sucede como producto de una negociación. La artista necesita inscribirse en la lógica de un espacio para establecer las condiciones de acuerdo con las cosas. Cada arista, cada accidente, cada textura induce códigos asimilables por la obra. La sala es un mundo en escala y nos toca imaginar cuál es nuestro lugar en él.

SVM: La exhibición propone aventurarnos en un paisaje con varias escenas que lo moldean, algunas mayúsculas, otras más íntimas, unas ridículas, a veces tiernas y, por momentos, totémicas. Cada una de ellas se compone de cables, elementos que podemos encontrar en nuestras casas, desechos de la calle, objetos y herramientas dispuestos en un espacio que se tensiona por la ubicación de cada uno de los apilamientos y agrupaciones de “cosas”. Así, compone este paisaje frondoso que invita a reparar en las estaciones y analizar sus escenas.

 

CG: Creo que en Seguir la corriente se profundiza la capacidad performativa de las cosas, explayándose en otras modalidades de la construcción antropomorfa del mundo. Un par de guantes, unos zapatos y una valija siguen siendo lo mismo, pero ahora prefiguran una vida más allá del sujeto; tienen espasmos en los que todavía actúan como si pudieran restituir la ausencia de la carne porque están en vías de hacer de sí algo más.

SVM: Me interesa esta capacidad performativa de las cosas, de los trastos, de las herramientas. Alojan la potencia de la reconversión a su pretendida función, extendiendo utilidades y vida. Es cierto —a su vez— que, en momentos de crisis, esta cualidad se acentúa por nuestra inventiva que refuncionaliza prácticamente todo lo que encuentra a su paso, donde las cosas parecieran dar permiso al reordenamiento, rebelándose contra su cometido primigenio. Algo similar puede suceder en un estado de éxtasis imaginativo frondoso. En los juegos infantiles, por ejemplo, se suele dar entidad a artefactos de la casa; se personifican muebles, herramientas y hasta espacios enteros, en los que algunos códigos quedan suspendidos y aparecen otras normas de sociabilidad. De igual modo, en situaciones de temor paralizante, se les percibe con la capacidad de cobrar vida para atemorizarnos o, incluso, hacernos daño. Aquí encuentro un pliegue interesante: esa capa de juego, de inventiva y ternura pareciera señalar que existe un animismo agazapado en nuestro entorno que espera a desalojar su espíritu de las constricciones.

CG: A través de su trabajo, Eugenia ejercita cambios de perspectiva que cuestionan los modos en los que pensamos nuestras prácticas, su incidencia y proyecciones más allá de los patrones disponibles. Por eso mismo, creo que es efectivo que ponga en funcionamiento herramientas pre-discursivas, que pruebe configuraciones a veces imposibles, que ponga al frente el tacto como herramienta central. Atender al llamado de la cosa por hacer, sin muchas explicaciones, sin palabras, pensando entre dedos, es una manera de afiliarse a un código físico, táctil, errático y por eso mismo, fundamental.  En las obras de la muestra, el disimulo se presenta como la norma bajo la cual se articulan las relaciones entre los elementos que las componen. Los cables hacen las veces de terminales nerviosos que trasladan información a la vez que marcan el ritmo en el que las escenas se organizan. Acciones subyacen al ordenamiento y son el mapa para encontrar fácilmente el verbo: “algo mira”, “algo yace”, “algo se erige”. Una ronda es quizás una de las formas más directas de llamar a la socialidad, en esta ocasión, una socialidad posthumana, que, por supuesto, tiene indicios humanos, pero persigue otros objetivos. El plot twist de la muestra es que, aun siendo convocados a mirar obras, estas no pretenden ser vistas según los modos en que acostumbramos a ver una muestra. El truco está en lo familiar que resulta todo. Que una cosa hoy decida negar lo que la perspectiva humana le adhiere como función nos recuerda que todo es capaz de sobrevivirnos. Cuando no estemos, los elementos vivirán, como siempre lo han hecho.

Batir el mundo, sumarse al flujo de las cosas y provocar lecturas que arriesguen otros modos de encontrarnos. Esto puede hacerse con cualquier cosa, en cualquier lugar, sin marco teórico ni demasiadas pretensiones. En momentos críticos surgen alianzas inesperadas y sería obtuso pensar que sólo serán entre humanos. Por qué no comenzar por lo que está más a mano, después de todo, las cosas siempre nos recuerdan que hay algo de nosotros en ellas, que aún tenemos un amigo en ellas.

SVM: Me gusta esta dimensión sobre “la ausencia de la carne”. En ese sentido, pareciera ser una exposición de prótesis. Ese faltante en el y del cuerpo, en términos de sistemas nerviosos, sangre, músculos, cartílagos, miembros, es altamente reconocible en esta muestra donde, a su vez, la presencia de la fisicalidad humana es tan palpable. No encuentro que se trate de una exhibición de cuerpos anómalos sino de un recorrido que propone un ánima general en meditación y reposo. Un estado de pliegue y silencio que reconvierte fuerzas para volver desde otros lugares. En este sentido, nuestros contornos (los físicos de lxs espectadores) perciben varios estados a medida que nos adentramos en ella. Primero, acostumbrarse a la penumbra de la sala, encontrar los focos lumínicos, diferenciar las estaciones, las escenas y sus climas, para entablar cercanías con las sensaciones que propone: humor, ternura, ensoñación, esperanza, vacío, destrucción, reconversión. Mirar hacia todos lados, como lo demanda una instalación sitio específico de corte inmersivo, como si estuviéramos en un paisaje en el que el territorio deja ver sus características del suelo, en altura, a distintas distancias…

CG: Esto es importante porque la exhibición no revela jerarquías, no dicta de antemano un recorrido, intuimos pasos según la arquitectura, pero como espectadorxs nos toca inventarnos un rol dentro de este lugar. Esta demanda para mí es indicativa de la necesidad de otras formas de involucramiento, de plantear nuevos compromisos con la realidad.

SVM: También me interesa señalar una posible dicotomía entre las percepciones normalizadas de lxs espectadores y la presencia de estos personajes proteicos. Ellxs no poseen género identificable. Son seres nuevos. Entes diferentes. Ánimas extranjeras. En este punto, me identifica el punto de lo pre-discursivo porque pareciera alojar un punto ciego de entendimiento del que todavía no se encuentra oración articulada lingüísticamente. Pareciera que operan como espíritus, apariciones, sombras. A pesar de su originalidad, proponen un encantamiento que, aun así, nos brinda recuerdos actuales y pasados. Existe un clima que se asemeja a una convivencia fantasmagórica con espectros que han vuelto a recordarnos su presencia.

CG: Creo que las obras en la exhibición aúnan gestos muy primarios en su composición y estructura y, esto resulta muy efectivo para trastocar las conexiones entre lo que asumimos como familiar y su presente. Parece ser que todos los tiempos se concentran en uno y que nos vamos acostumbrando a vivir entre fantasmas y monstruos. Los efectos psíquicos de vivir en el tardocapitalismo discurren entre el agotamiento y la euforia. Pero la obsolescencia es hoy: las herramientas que teníamos se van agotando día a día.

SVM: Eugenia forma parte de una generación de artistas argentinxs que han transitado múltiples acontecimientos de la historia nacional, como la última dictadura cívico-militar (1976-1983), enmarcada en un clima más extenso de violencia institucional, la destrucción del tejido social y de solidaridad por la decidida implantación del neoliberalismo en la década del 90, que desembocó en la crisis político-económica del 2001 y que abrazó a decenas de miles de jóvenes que vieron sacudidos su presente y las esperanzas sobre el futuro. Jóvenes, aún más, ya adultxs que transitan la (pos)pandemia de la mano a una deuda interna y externa inconmensurable con graves implicaciones comunitarias y afectivas. En este sentido, de la mano de una crisis de sentido fulminante que se da de la mano a un desarrollo abrumador de las TIC (Tecnologías de la Información y las Comunicaciones), la percepción del presente se ha alterado a tal punto que el espacio de experiencia se presenta y tensiona con un horizonte de expectativas del futuro que ha mutado radicalmente. Esta crisis muestra sus rasgos con mayor nitidez al exhibir que el espacio entre el pasado y el futuro se ha reducido bruscamente, sin entender qué esperar del porvenir. El futuro se ha vuelto cada vez más opaco y, por sobre todo, incierto.

CG: Hace algunos días escuché una conversación en la que el CEO de una empresa de tecnología planteaba que entrenar a una IA es costoso en términos de recursos hídricos y energéticos, pero que también lo es “entrenar” a un ser humano para que viva y sea “útil” para la sociedad. Bajo esta lógica, este empresario buscaba circunscribir la experiencia de vida a un estar-regido por el consumo y la explotación, a la vez que intentaba proponer una urgencia equitativa para el acceso al agua. Más allá de mencionar algunas de las innumerables razones por las que estas ideas habilitan el lugar para la crueldad, me interesa recuperar algo presente en la exhibición que puede ser un atajo, aún rudimentario, para este cruce ético con el CEO: una máquina sólo puede soñar si ha sido programada por alguien. En algunas obras nos encontramos con pantallas que muestran animaciones rudimentarias, vaporosas, somnolientas, de colores claros y geometrías sencillas. Podrían ser signos, pero aún sólo son estímulos vagos dispersos. Creo que la artista intuye algo más, pero opta por la indefinición, porque en ella aún caben las rutas que, de tan abrumadxs, nos cuesta percibir.

SVM: Aquí, me parece acertada la propuesta de Eugenia de correr la mirada al tiempo venidero sin proponer una alternativa. Esas capas de la memoria que trae la exposición son sintomáticas: existe un retrofuturismo de máquinas antropomorfizadas que hacen su aparición dentro de lógicas operatorias propias de las infancias que, a su vez, evoca la persistencia del pasado en nuestra actualidad. A partir de esta ecuación, Eugenia propone una revolución de los afectos como alternativa. Amplía el horizonte útil de los artefactos por medio de la reinversión, ocluye la deriva lineal del tiempo al convocar estados mentales donde su discurrir responde a otras lógicas (ya fuera en la meditación trascendental o en los juegos de las infancias), y nos sitúa en la actualidad al proponernos armar una ronda al tomarnos de las manos.

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Carlos Gutiérrez (1994. San Juan, Argentina) es artista y curador. Licenciado en Artes Visuales (UNSJ), formó parte del Programa de Artistas de Universidad Torcuato Di Tella 2022/23).Recibió becas y premios del FNA, Fundación Banco San Juan, Bienal de Arte Joven, Bienal de Bahía Blanca, CFI, Museo Franklin Rawson. Escribe de forma independiente para medios especializados en artes. Fue invitado al programa de residencias curatoriales del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Petorutti (2024), residencia URRA (2023), La Ira de Dios (2017/2023), Zona Imaginaria (2023) y Casa Intermitente (2022). Participó del programa HITO cultural (2024) y de Residencias para artistas Casa Alberto Heredia/Museo Moderno (2024).
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Sebastián Vidal Mackinson (Lic. Artes, FFyL-UBA. Doctorando IDAES/UNSAM) es curador, investigador y docente de arte. Fue curador del Museo Sívori (2017-2021) e integró el departamento curatorial del Museo Moderno (2016-2017). Docente universitario en UNA obtuvo la beca Jane Farver Memorial Fund como curador en International Studio and Curatorial Program (ISCP, Nueva York, 2025), Simposio Bienal Internacional de Cuenca (Cuenca, Ecuador, 2023), Jumex-ICI (México DF, 2014), Profession Culture como investigador de arte latinoamericano en Institute Recherche et Globalisation (Centre Georges Pompidou, 2013). Ganó el Programa Jóvenes Curadores arteBA 2015 con Europa. Viaje, paisaje, cartografía.

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Eugenia Calvo (Rosario, Argentina, 1976) expuso en: Museo Moderno de Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Cuenca, La Maison Rouge (Paris), Fundación Proa (Buenos Aire)s, Museo Castagnino+macro (Rosario), Centre Pompidou (Paris), Palais de Tokio (Paris), Museo Larreta (Buenos Aires), Espacio de Arte Di Tella (Buenos Aires), Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires), Fundación Cisneros (Miami), Fundación Fortabat (Buenos Aires), Fundación OSDE (Buenos Aires), FNA (Buenos Aires), Fundación Klemm (Buenos Aires), Museo del Barrio (New York). Fue seleccionada para la residencia Camargo Foundation, Francia (2011) y participó de Gasworks, Londres (2005). Recibió becas del FNA; Lipac, Centro Cultural Rojas y Pollock Krasner Foundation. Trabajó en diferentes experiencias pedagógicas: con Graciela Carnevale en Taller de Pintura I (Bellas Artes, UNR); en museo macro coordinó el Área de Educación y el Área de Residencias y otros Programas. Actualmente es docente de la Escuela Municipal de Artes Plásticas Manuel Musto de Rosario.