Cuando en 1953 Ludwig Wittgenstein publica Investigaciones filosóficas, su reflexión sobre el lenguaje se desplaza radicalmente respecto a lo planteado en el Tractatus Logico-Philosophicus de 1921. El lenguaje deja de ser una estructura que refleja el mundo para convertirse en un conjunto de juegos lingüísticos, prácticas en las que el significado no precede al uso, sino que se produce a través de él, dentro de reglas compartidas. Una lógica similar atraviesa la obra de Jasper Johns, protagonista de la gran retrospectiva del Museo Guggenheim Bilbao, que reúne alrededor de ciento cuarenta trabajos entre pinturas, esculturas, dibujos, grabados, un libro de artista y una escenografía. Un conjunto de retornos, variaciones y desplazamientos, donde cada imagen parece afirmarse y, al mismo tiempo, sustraerse.
La obra de Johns —en diálogo tanto con el pensamiento de Wittgenstein como con el de Duchamp— se compone de una estratificación de técnicas y significados que obliga al observador a recalibrar continuamente la mirada, lejos de la idea del arte como representación del mundo. Quedó maravillado —y también algo desconcertado— el galerista Leo Castelli cuando vio por primera vez, en una muestra de artistas emergentes en Nueva York en marzo de 1957, Green Target (1955), la pintura verde que representaba una diana: «Me encontré con una pintura que me sorprendió muchísimo; me dejó realmente perplejo: una pintura verde. Miré la cartela y decía Jasper Johns. Nunca había oído ese nombre. Pensé que era inventado. Pero tampoco entendía de qué trataba la pintura. No había comprendido, como descubrí después, que se trataba de una diana». Fue el propio Castelli quien organizó la primera exposición individual del artista en su galería de Nueva York el 20 de enero de 1958. La muestra se vendió íntegramente.
Jasper Johns en el Guggenheim Bilbao: de la superficie pictórica al espacio escénico
Son precisamente las famosas banderas, dianas, mapas y números los que ocupan la primera sala del recorrido, organizado cronológicamente. Objetos transformados en imagen que insisten en su propia evidencia hasta vaciar la distancia entre signo y referente. Los años cincuenta y sesenta comienzan —a la manera de Wittgenstein— con una reconsideración de su propio trabajo. Entre 1954 y 1955, Johns destruyó sus obras anteriores y realizó la primera de sus célebres Flags, aquí presente en la exposición (Flag, 1954-1955).
Es en esa zona de interferencia donde se sitúa su obra. En las páginas de Il Contemporaneo, Renato Guttuso desestimó los trabajos del artista estadounidense calificándolos como «de nivel elemental», pero precisamente esa aparente simplicidad se vuelve inestable: lo que parece evidente se revela opaco, y lo que parece inmediato se abre a una deriva interpretativa. Johns desplaza progresivamente el problema de la representación al funcionamiento mismo de la pintura: superficie, material, densidad del color, signo y fricción entre bidimensionalidad e ilusión. La pintura reorganiza el mundo como un sistema de signos, una pintura que por momentos adquiere una dimensión escultórica.
En Painting with Two Balls (1960), el dispositivo se quiebra físicamente: dos elementos extraños —dos pelotas, como indica el título— interrumpen la continuidad de la superficie, introduciendo una fractura estructural, en abierta crítica al machismo y al excesivo trascendentalismo del expresionismo abstracto. Johns juega también con el tema del estudio del artista, llevando objetos cotidianos —puertas, ventanas, reglas, escobas y tazas— al contacto directo con el lienzo. En la misma sala se exhiben algunas de sus primeras esculturas: bombillas y linternas convierten el acto de ver en objeto de observación.
Con Souvenir (1964) reaparece la figura humana, concretamente la del propio artista: una fotografía tipo fotomatón transferida a un pequeño plato de cerámica comprado en una tienda de recuerdos en Japón. A partir de los años setenta, la práctica de Johns se densifica en una estructura de estratificaciones y referencias. Las imágenes ya no aparecen como unidades aisladas, sino como sedimentos: se cubren, se borran parcialmente y vuelven a activarse.
Las referencias a la historia del arte funcionan como materiales sometidos a un continuo proceso de desplazamiento. Basta pensar en la referencia a Edvard Munch con Between the Clock and the Bed (1983), a Pablo Picasso en After Picasso (1998) o a Frida Kahlo con The Bath (1984). La pintura se aproxima a una forma de montaje donde cada imagen está ya atravesada por otras imágenes. Las operaciones formales se reducen a gestos recurrentes: repetir, invertir, cortar y desplazar; un vocabulario operativo más que un estilo.
En este proceso, la obra se acerca cada vez más a una concepción del lenguaje como sistema inestable, imposible de saturar por completo. Una sala está dedicada a la colaboración con Merce Cunningham, bailarín y coreógrafo estadounidense. Un video y la escenografía inspirada en el Gran Vidrio de Duchamp —de la que se exhibe una reproducción— recrean la atmósfera del espectáculo Walkaround Time (1968), para el cual Johns también diseñó el vestuario.
Más allá de las pinturas: dibujos, grabados y el libro con Beckett
En un espacio independiente, una amplia selección de obras sobre papel muestra la importancia de los dibujos, que nunca fueron preparatorios sino versiones preliminares y variaciones de las pinturas. Junto a reproducciones de obras fundamentales de la historia del arte, dibujos regalados a Robert Rauschenberg y otras piezas que subrayan sus vínculos con distintos artistas, se exhibe también el libro realizado junto a Samuel Beckett (Premio Nobel de Literatura en 1969), que reúne una treintena de grabados de Johns acompañados por textos del escritor.
Si al llegar a este punto del recorrido las influencias absorbidas —o rechazadas— resultan ya evidentes, aún más significativo se vuelve su trabajo cuando se lo entiende como una semilla fértil que contiene en germen los antecedentes de movimientos como el Pop Art, el arte conceptual y el Minimalismo. Robert Morris lo explicó en sus Notas sobre la escultura: «Johns sacó el fondo fuera de la pintura y aisló el objeto. El fondo se convirtió en la pared. Lo que antes era neutral se volvió real, mientras que lo que antes era una imagen se convirtió en una cosa».
Bajo el hermetismo y la estructura enigmática de las obras de Jasper Johns, el comisario Enrique Juncosa identifica una dimensión más subterránea, casi contenida, que se expresa a través del color —especialmente los grises— y mediante los silencios y las omisiones que atraviesan las imágenes. Silencios que evocan más a John Cage que a una tradición pictórica y que parecen interrumpir el flujo del significado sin anularlo.
La atmósfera queda resumida en el título de la muestra —que es también el de una obra homónima de 1960—: Night Driver. Conducir de noche, sin destino, envuelto por el silencio y la oscuridad, genera una sensación de paz y libertad mezclada con soledad que permite sumergirse en los propios pensamientos, a veces incluso olvidando prestar la debida atención al camino.
Un deambular que remite a las grandes carreteras del cine estadounidense, atravesando zonas desérticas y abrasadas por el sol, recorridas por conductores nocturnos en busca de aventuras. Esa es la sensación de fondo que la exposición busca transmitir. Detrás de una superficie aparentemente fácil de leer se esconde una multitud de significados, tal como sucede en Bilbao, donde el llamado «fachadismo» —la conservación de las fachadas de los edificios antiguos— oculta en realidad una ciudad estratificada, cargada de las voces de distintas estrellas de la arquitectura. El espectador pasa así a formar parte del dispositivo: un conductor nocturno que avanza a tientas en la oscuridad, buscando puntos de referencia para orientarse, pero libre de elegir su propio camino.
Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com
