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La apertura de la Sala Nazaré, en pleno microcentro porteño, introduce un nuevo uso para una zona históricamente asociada a la circulación financiera. En la planta baja del Edificio Lipsia, la Colección Balanz inaugura un espacio de exhibiciones temporarias que desplaza el eje del área hacia una creciente densidad cultural. La iniciativa no solo amplía la visibilidad del acervo, sino que redefine su modo de activación.

La exposición inaugural, La máquina del tiempo. El artista como viajero en la Colección Balanz, curada por Florencia Battiti, propone una lectura de la colección basada en relaciones antes que en cronologías. El punto de partida es la novela de H. G. Wells y su cuestionamiento de la idea de progreso lineal. Esa referencia funciona como marco conceptual para pensar el tiempo como un campo de operaciones dentro del arte contemporáneo.

La selección reúne artistas de distintas generaciones y geografías, entre ellos Anselm Kiefer, Raqib Shaw, Luis Felipe Noé, Marta Minujín, Guillermo Kuitca, Nicola Costantino, Vik Muniz y Mondongo, bajo una premisa compartida: las obras contienen otras obras. La cita, la apropiación y la relectura organizan el recorrido y habilitan cruces que desarman cualquier orden histórico estable.

Al ingresar, una pieza de gran escala de Anselm Kiefer concentra varias de estas tensiones. El motivo de los girasoles, asociado a Vincent van Gogh, aparece atravesado por materiales densos y referencias al trauma de la Segunda Guerra Mundial, en diálogo con la escritura de Ingeborg Bachmann. La imagen persiste, pero su sentido se desplaza hacia una temporalidad cargada de memoria histórica.

En las obras de Raqib Shaw, el tiempo se acumula en superficies minuciosas donde conviven tradiciones ornamentales, pintura académica y cultura visual contemporánea. En paralelo, Max Gómez Canlé retoma la obra de Roberto Aizenberg y Raúl Lozza, mientras que Luis Felipe Noé reinscribe la figura de Sarmiento dentro de su propio lenguaje pictórico, activando una lectura inestable de la historia argentina.

El cruce entre Luis Benedit y la iconografía de Florencio Molina Campos introduce una tensión productiva entre imaginarios rurales y lenguajes modernos. Esa fricción recorre buena parte de la muestra, donde las referencias no buscan continuidad, sino desajuste.

Uno de los núcleos más complejos se articula en torno a Nicola Costantino. Sus obras condensan múltiples capas iconográficas: Antonio Berni, Diego Velázquez, John Everett Millais y la estética del fotoperiodismo conviven en imágenes que exhiben su propia construcción. La artista interviene esas genealogías incorporando cuerpo, biografía y memoria como elementos activos.

La materialidad adquiere un rol decisivo en piezas como las de Mondongo o Vik Muniz. En ambos casos, el uso de plastilina, carne o polvo no acompaña la imagen, sino que la produce. La cita se vuelve también material, y en ese desplazamiento el pasado se reformula desde su propia fragilidad.

Las reinterpretaciones continúan en obras como las de Miguel Ángel Rojas, donde la referencia al David se encarna en un cuerpo contemporáneo marcado por la violencia política, o en las piezas de Guillermo Kuitca, que desplazan la iconografía religiosa hacia registros mentales y autobiográficos. En El beso en Odesa, la historia del cine se entrelaza con la memoria familiar, evidenciando la permeabilidad entre lo colectivo y lo íntimo.

La inclusión de artistas como Donjo León, Nahuel Vecino y Carlos “Pajita” García Bes amplía el campo de referencias, incorporando tradiciones diversas y subrayando la persistencia de lo textil y lo pictórico como lenguajes activos. El video de Eugenia Calvo introduce, a su vez, un registro donde el humor, afilado, por momentos incómodo, tensiona el conjunto.

La exposición se inscribe en un proyecto institucional más amplio. Bajo la dirección de Juliana Fontalva, la Sala Nazaré se plantea como un espacio de circulación y encuentro, con una programación que busca activar la colección a través de nuevas lecturas. El acervo, iniciado en 2008, se presenta aquí como un organismo en transformación constante.

En este contexto, el anacronismo funciona como una herramienta de lectura. Las obras no se alinean en una secuencia progresiva; operan mediante superposiciones, desplazamientos y fricciones. El tiempo aparece entonces como una construcción inestable, abierta a intervenciones. En esa inestabilidad se juega una pregunta que atraviesa toda la muestra: cómo se reescribe la historia cuando las imágenes del pasado siguen actuando en el presente.