En la explanada del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, la instalación Pieles propone una lectura atenta, y poco complaciente, de las superficies que sostienen la institución. Lejos de funcionar como un simple gesto de ocupación espacial, la obra de Ulises Rivera y Francisco Vásquez May se sitúa en diálogo directo con la materialidad de la antigua Fábrica Nacional de Licores (FANAL), activando una reflexión sobre el tiempo, la construcción y la persistencia de lo orgánico en contextos industriales.
Las edificaciones que hoy albergan el MADC pueden leerse como estratos. Sus muros, atravesados por humedad, desgaste y microorganismos, operan como pieles que registran procesos históricos y ambientales. Pieles parte de esta observación para proponer una operación inversa: no representar esas capas, sino reconstruirlas desde una lógica material que reintroduce la tierra, y con ella, una genealogía de saberes, en un entorno dominado por el concreto.
La colaboración entre Rivera, cuya práctica se inscribe en el muralismo contemporáneo, y Vásquez May, arquitecto especializado en bioconstrucción, encuentra en el bajareque un terreno común. Esta técnica, de larga data en América Latina, articula entramados de madera y fibras vegetales con capas sucesivas de tierra. Más que un recurso constructivo, se trata de un sistema que implica una relación situada con el territorio: extracción, mezcla, tiempo de secado, trabajo colectivo.
En la instalación, el bajareque no se presenta como una cita arqueológica ni como un gesto decorativo. Su presencia es estructural y visible. Las capas, desde el entramado hasta los acabados, permanecen expuestas, permitiendo leer el proceso como parte de la experiencia. En este sentido, Pieles desplaza la atención desde la forma hacia la construcción, desde la superficie hacia los procedimientos que la hacen posible.
La decisión de trabajar con tierra proveniente de distintas regiones del país introduce una dimensión geográfica que excede lo formal. Las variaciones de color y textura no solo configuran la apariencia de la obra, sino que inscriben en ella una cartografía material. El paisaje del Valle Central no se representa; se condensa en la materia misma. Esta operación, cercana a ciertas prácticas contemporáneas en América Latina, evita la ilustración del territorio para activar su presencia.
El espacio resultante es transitable. La instalación se organiza como un volumen que puede ser atravesado, generando una experiencia sensorial que contrasta con el entorno inmediato. La tierra, en su capacidad de regular temperatura y humedad, produce una atmósfera distinta a la del concreto circundante. Esta diferencia no es anecdótica: señala que la materialidad no es neutra, sino que condiciona las formas de habitar.
Uno de los gestos más precisos de la obra es la construcción de un eje visual que conecta el interior de la instalación con los tanques de captación de la antigua FANAL. Esta alineación introduce una continuidad entre pasado industrial y presente institucional, al tiempo que remite a formas de orientación vinculadas al recorrido solar. Sin necesidad de subrayarlo, Pieles incorpora así una dimensión simbólica que enlaza arquitectura, paisaje y temporalidad.
El proyecto se origina en una investigación previa en la que ambos artistas exploraban el potencial del bajareque como superficie pictórica. El paso a una escala habitable no implica una simple ampliación, sino un cambio de lógica: la obra deja de ser imagen para convertirse en entorno. En ese tránsito, el muralismo se expande más allá del plano y la arquitectura se vuelve soporte de una experiencia cromática y corporal.
Un aspecto relevante es la incorporación de procesos colectivos en la construcción. Estudiantes y participantes externos colaboraron en la elaboración de las capas de tierra, activando una dimensión pedagógica que no se limita a la mediación institucional. La transmisión del saber ocurre en el hacer, en la repetición de gestos y en la experiencia directa con los materiales. Esta apertura tensiona la noción de autoría, desplazándola hacia un campo más distribuido.
En el contexto latinoamericano, donde la sostenibilidad suele aparecer como discurso importado o como estrategia de legitimación, Pieles propone una aproximación distinta. La bioconstrucción no se presenta aquí como novedad, sino como continuidad de prácticas históricas que han sido sistemáticamente desplazadas por modelos industriales. La obra no idealiza estas técnicas, pero sí las reubica en un espacio de visibilidad desde el cual pueden ser reconsideradas.
Sin embargo, esta operación no está exenta de tensiones. Su inserción en el espacio del museo plantea preguntas sobre la circulación de estos saberes fuera del ámbito artístico. ¿Hasta qué punto estas prácticas pueden incidir en formas concretas de habitar la ciudad? ¿Qué ocurre cuando técnicas asociadas a economías locales y contextos rurales son recontextualizadas en circuitos culturales?
Pieles no responde a estas preguntas de manera directa, pero las deja abiertas. En lugar de proponer una solución, construye un espacio de fricción donde distintas temporalidades, ancestral, industrial, contemporánea, coexisten sin resolverse del todo. En esa convivencia, la obra evita tanto la nostalgia como la celebración acrítica de lo nuevo.
Más que una instalación, Pieles puede leerse como un dispositivo de atención. Nos obliga a mirar de cerca aquello que suele permanecer en segundo plano: los materiales, las técnicas, las huellas del tiempo. En ese desplazamiento de la mirada, emerge una intuición que atraviesa toda la obra: la arquitectura, como el cuerpo, no es una estructura fija, sino un sistema vivo, en constante transformación.
Desde esa perspectiva, Pieles no solo interviene un espacio, sino que propone otra forma de relacionarse con él. Una forma que no separa lo natural de lo construido, sino que reconoce su interdependencia. En un momento en que las discusiones sobre sostenibilidad tienden a simplificarse, esta obra introduce una complejidad necesaria: la de entender que toda materia es, también, memoria.
