Último día aquel —el viernes 23 de octubre— para recorrer los stands y las secciones de Art Basel Paris 2026, tras hacerse oficial el anuncio del cierre anticipado. Última jornada también para visitar Premise, el sector consagrado a los proyectos de investigación, trasladado bajo la dirección de Karim Crippa al más amplio Salon Seine. Mayor espacio y, por ende, mayor visibilidad para una fórmula que se desmarcó del modelo tradicional de la feria, al albergar en esta edición tres proyectos más respecto a las anteriores. ¿El hilo conductor? Sacar a la luz aquello que el relato dominante a menudo dejó en la penumbra: prácticas artísticas escasamente reconocidas, trayectorias que permanecieron al margen y autores merecedores de una nueva ubicación crítica. Una oportunidad para descubrir conexiones inesperadas entre movimientos, geografías y periodos, y para recordar que la historia del arte constituye un campo en constante revisión.
De doce galerías participantes, nueve acudieron por primera vez a Art Basel Paris, mientras que tres fueron retornos: Eric Mouchet (París, Bruselas) y Pavec (París) regresaron a la sección tras sus presentaciones de 2025. La primera exhibió cerca de 20 obras del periodo dadaísta en Weimar (1919-1921) de Robert Michel, acompañadas por un nuevo catálogo científico; la segunda presentó tres lienzos monumentales de la serie Sources (1960-1980) de Jacqueline Lamba (1910-1993), procedentes del archivo de la artista y seleccionados con vistas a la retrospectiva programada para 2027 en el Musée Cantini de Marsella. Asimismo, la Galerie Zlotowski (París) retornó a Art Basel Paris pero debutó en la sección Premise con obras de Vera Molnár (1924-2023) que recorrieron las premisas del arte algorítmico y computacional.
Entre los debuts de esta edición, Premise reunió en París tanto a artistas y galerías de Occidente como a voces procedentes de otras geografías. La galería Olney Gleason (Nueva York) trasladó a la feria un capítulo crucial del arte estadounidense de posguerra: un parangón entre Robert Indiana (1928-2018) y Ellsworth Kelly (1923-2015). Al presentar piezas inéditas, el proyecto permitió releer la influencia recíproca de ambos creadores en los años en que trabajaban en Coenties Slip, el célebre enclave de la Lower Manhattan donde convergieron múltiples experimentaciones de aquella generación.
La galería londinense Amanda Wilkinson Gallery apostó, por su parte, por una dimensión más conmovedora, con las pinturas a base de alquitrán de Derek Jarman pertenecientes a la serie Black Paintings (1989-1991). Sobre superficies quemadas, objetos incorporados, crucifijos y espejos se convirtieron en instrumentos de meditación sobre la memoria, la alquimia y la visibilidad en los tiempos del SIDA.
Diversas galerías otorgaron voz a artistas situados en los márgenes del relato occidental. El punto de partida fue una interrogante incómoda: ¿quién ha escrito la historia del arte contemporáneo y qué voces han quedado excluidas? kó, activa en Lagos, exhibió obras de Uche Okeke, Obiora Udechukwu y El Anatsui, tres protagonistas de la Escuela de Nsukka. El origen se halla en el uli: un lenguaje visual empleado por las mujeres igbo del sudeste de Nigeria para la pintura corporal y mural, revitalizado por estos creadores. El movimiento de la escuela surgió a principios de los años setenta, tras la guerra civil nigeriana, en la Universidad de Nigeria en Nsukka, por iniciativa de Chike Aniakor y Okeke, quien teorizaba una síntesis natural entre las tradiciones indígenas y el modernismo, convencido de que el arte africano no debía limitarse a imitar a Occidente. Udechukwu, tras estudiar el uli a partir de 1972, expandió sus formas hacia el dibujo y la pintura, entrelazándolas con la poesía. El Anatsui es hoy reconocido por sus monumentales esculturas de materiales de reciclaje y ha abrevado asimismo en el uli y el nsibidi, un antiguo sistema de signos de la región.
Almeida & Dale consagró su propuesta a Tarsila do Amaral, con pinturas y obras sobre papel de sus fases Pau Brasil y Antropofagia, nodos centrales del modernismo brasileño. Formada en París en los años veinte, entre el cubismo y el primitivismo, Tarsila retornó a Brasil reinterpretando aquellas lecciones con los colores y las formas del paisaje y del imaginario nacional. El movimiento Pau Brasil y el de la Antropofagia nacieron junto al escritor Oswald de Andrade, su compañero. La premisa consistía en “devorar” los modelos de las culturas colonizadoras impuestas al país para edificar una identidad artística brasileña auténticamente autóctona.
Las piezas de Farid Belkahia se exhibieron en Le Violon Bleu (Túnez), mediante un itinerario que rastreó el tránsito desde su formación académica en Praga hacia una práctica fundada en la piel, los pigmentos y las tradiciones geométricas marroquíes. Tras una prolongada etapa dedicada al cobre, a partir de mediados de los años setenta trabajó fundamentalmente sobre piel tratada con técnicas tradicionales y teñida con pigmentos naturales como la alheña (henna). Su lenguaje amalgama círculos, líneas, formas geométricas y grafismos berberes. El Centre Pompidou le dedicó una retrospectiva en 2021, titulada Pour une autre modernité.
Tras los relatos de redescubrimiento, la sección albergó presentaciones de trazo más libre: un grabador que “esculpía” las planchas y una curadora que también ejerció la creación artística. Cada uno representado por una galería de trayectoria distinguida. Galeria Raquel Arnaud exhibió una selección de piezas en su mayoría inéditas de Arthur Luiz Piza. Se trata de trabajos poblados por figuras estilizadas de morfología afín al surrealismo, que reflejan el espíritu experimental de una prolífica carrera como grabador, junto a los Painted Mosaics por los que el artista es más célebre. El vínculo entre la galería y el creador data de antiguo: Raquel Arnaud representa a Piza desde 1973, esto es, desde hace más de medio siglo.
Durazzo, de París, figuró en la sección Premise de Art Basel Paris 2026 con una selección de obras sobre papel de Hilla Rebay, la visionaria artista y curadora que concibió la Guggenheim Collection y el museo neoyorquino que ostenta su nombre. Tras cursar estudios de arte en París y Berlín, Rebay se aproximó al arte no objetivo, propiciado asimismo por Kandinsky, y en 1917 conoció al pintor Rudolf Bauer. Fue ella quien persuadió a Solomon R. Guggenheim de coleccionar esta vertiente pictórica. En 1939 abrió en Nueva York el Museum of Non-Objective Painting, el cual dirigió hasta primeros de los años cincuenta, momento en que la institución adoptó el nombre de su fundador. Su renombre como curadora eclipsó durante largo tiempo su faceta artística. En 2005, el Museo Guggenheim le dedicó a ella y a Guggenheim la exposición Art of Tomorrow.
Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com
