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PANORAMA LATAM es un ciclo de entrevistas con curadores, investigadores, directores de museos y espacios institucionales de América Latina destinado a analizar la especificidad de cada escena artística en los distintos países de la región, entre perspectiva histórica y actualidad.

En esta ocasión conversamos con Diana Wechsler, directora artística de BIENALSUR BIENALSUR desde su fundación y vicerrectora de la UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero), en Buenos Aires. Con ella problematizamos la noción de “arte latinoamericano”, las condiciones estructurales compartidas en la región,  y las dinámicas específicas del contexto argentino. Analizamos además el lugar de la historia y el archivo en la construcción de narrativas curatoriales contemporáneas en la región, el rol de los museos y de las bienales de arte en la actualidad, así como el origen y las dinámicas de funcionamiento de una bienal de arte no convencional como BIENALSUR, que el año pasado llegó a su quinta edición.

WW: Entre las décadas de 1960 y 1970, la noción de “arte latinoamericano” funcionó como una herramienta simbólica vinculada a un proyecto más amplio de identidad continental. Con el progresivo desgaste de esas expectativas, esa idea comenzó a fragmentarse, dando lugar a un campo atravesado por múltiples tradiciones, modernidades y procesos de transformación, intensificados además por exilios, migraciones y desplazamientos laborales. En este contexto global, donde América Latina ha sido históricamente construida desde los centros de poder como un territorio periférico, inestable y “otro”, ¿en qué medida consideras que la categoría de “arte latinoamericano” sigue siendo crítica y productiva? ¿Y hasta qué punto corre el riesgo de reforzar miradas exotizantes u homogeneizadoras que invisibilizan la discontinuidad cultural, política y territorial que caracteriza a la región?

DW: La noción de “arte latinoamericano” es compleja y creo que encimera una condición paradojal.  Si bien las décadas del ’60 y ’70 fueron las del “boom latinoamericano” (con la literatura de Cortazar, García Marquez, Carlos Fuentes, Vargas Llosa y otros como punta de lanza de un proceso de posicionamiento de las producciones culturales de la región en el ámbito euro-norteamericano), es entonces cuando se asiste con una vitalidad nueva a la resignificación de una noción que en el ámbito europeo aparecía por primera vez ya en 1924. Fue entonces cuando la noción de “arte latinoamericano” se presentó nombrando la exposición de artistas de este origen que estaban entonces en París. Realizada en el Museo Galliera, la exposición reunía artistas procedentes de Argentina, Brasil, Chile, México, Perú, Uruguay, etc. a partir de una cuestión regional, territorial, de origen.

Este formato fue retomado de manera creciente. En 1930, por ejemplo, vemos a Joaquín Torres Garcia liderar la exposición de “arte latinoamericano” que se llevó adelante en la Galería Zak de París. La noción territorial agrupa artistas que proceden del mismo continente pero, justamente lo que los une es que están fuera de él, llevando a cabo una experiencia que me gusta pensar como una migración voluntaria, temporal, en busca de integrarse a los procesos del arte y la cultura modernos. (Algo que digo así más que sintéticamente, pero que da para una extensa reflexión a partir del análisis de casos, las convergencias y los modos en que se establecieron redes, trazaron intercambios, etcétera, pero no es aquí el sitio para ese desarrollo).

Volviendo a los ’60-’70, si bien la cuestión “territorial” aparece como parte de esta categoría artístico-cultural, se van desplegando cuestiones que atraviesan las producciones ligadas no sólo a temáticas y problemas identitarios distintivos de “lo latinoamericano”, sino que emerge además la cuestión de las estéticas anti-canónicas de las que estas producciones están preñadas. La dimensión política también está implicada en estas nuevas lógicas y alternativas estéticas propuestas por artistas y escritores de América Latina. Entonces, si la disputa por el canon se hace presente desde las producciones a partir de estos años, también se ira desarrollando progresivamente una relectura crítica en tensión con operaciones de instalación de “lo latinoamericano” como un todo integrado, algo que se hizo muy visible en las exposiciones ligadas a la conmemoración del Quinto Centenario (1992) del viaje de Cristóbal Colón. Es interesante destacar que estas conmemoraciones tendieron a desactivar posibles debates que vinculaban a la conmemoración con el comienzo de un largo período de violencia colonial sobre los pueblos y culturas que habitaban estos territorios “descubiertos” para el horizonte europeo de finales del siglo XV.

Teniendo entonces estas cuestiones aquí brevemente reseñadas, entro de lleno en tu pregunta para preguntarme con ella si es que esta noción, tal como apareció y fue usada y desarrollada desde los “centros euro-norteamericanos” fue alguna vez una noción crítica, en el sentido de si fue capaz de dar cuenta de la pluralidad de realidades de nuestra región así como de las dificultades teórico-críticas que emergían al instalar una noción que, más allá de sumar una nueva “gaveta” donde sistematizar artistas y obras de una región (sea donde fuere que hubieran actuado) no parecía que su presencia habilitara la discusión de las “gavetas” anteriores: pienso en la del “arte moderno”, por ejemplo. En todo caso, y siguiendo con los términos de tu pregunta, la noción de “arte latinoamericano” transitó justamente desde una acción homogeneizada los terrenos del exotismo, lo mítico, lo fantástico… dejando de lado la lectura de los vectores socio-político-culturales presentes en las producciones simbólicas de donde emergen y a los que a su vez contribuyen a configurar.

Dicho todo esto, creo que pensar la noción de “arte latinoamericano” conlleva -como puede ser el caso de otras nociones teórico-crítico, artísticas y culturales- el desafío de historizarla, cuestionarla y revisar su operatividad y su capacidad explicativa en la trama y en tensión con el resto de las nociones con las que se busca pensar y sistematizar pasados y presentes dentro del ámbito del arte y cultura en general.

Por otra parte, y sigo pensando con tu pregunta, es quizás interesante situarse dentro de la problemática y la complejidad que ofrece el “arte latinoamericano” para pensar aspectos que hoy parecería que están presentes en otras escenas, actores, producciones. Confrontar las formas en que las producciones latinoamericanas fueron percibidas desde los “centros euro-norteamericanos” y las maneras en que efectivamente funcionaron dentro de los debates que les fueron contemporáneos y, a su vez, cómo actuaron en las propias escenas “locales”, puede contribuir a desactivar las inercias disciplinares abriendo camino a otras preguntas y con ellas otras perspectivas críticas. Creo que con esta categoría -como con otras-, la clave está en las dinámicas críticas que se ponen en juego, en la no cristalización de posiciones sino en seguir ejerciendo la sospecha sobre nuestras propias afirmaciones, inclusive cuando creemos haber establecido un nuevo mojón.

WW: Más allá de las diferencias nacionales y locales, ¿identificas condiciones estructurales compartidas en la región, en términos de funcionamiento institucional, estado del mercado, circulación de obras o dificultades logísticas, que incidan de manera específica en la producción y visibilidad del arte de la región en el contexto global?

DW: Creo que cada país latinoamericano llevó y lleva distintas estrategias de posicionamiento de su arte y su cultura. Esto se hace visible, por ejemplo, en los envíos oficiales/nacionales a la Bienal de Venecia, por ejemplo en donde es posible identificar una tensión (dicho rápidamente) entre lo que se desea mostrar y lo que se imagina que se espera de una representación nacional. Por otro lado, se verificaría algo similar en las presencias en las ferias de arte en las que por un lado se busca posicionar el arte de cada país y por otro se elige según los presupuestos que se tienen acerca de qué se cree que se espera del arte de cada país en el marco de un sistema prefijado de posiciones relativas e interdependientes. Quizás esta sea una condición básica -ligada entre otras cosas a las maneras, reflejas, reciprocas, dinámicas, en que se construyen las identidades- que estaría presente en los países de la región, pero no solamente en ellos. Pensemos qué busca un coleccionista europeo cuando compra “arte latinoamericano” y qué busca cuando compra “arte de los países del este”?…

Por otro lado, creo que las maneras en que las galerías de las metrópolis culturales de los países latinoamericanos acceden a espacios en las ferias está signada fuertemente por variables económicas que representan un límite muy concreto. Por ejemplo, veamos las condiciones para que una galería de Sudamérica ingrese en una feria europea. Además del costo del espacio de exhibición (un tema compartido por todos los que exhiben sean de donde fueren -además del montaje, mobiliario, etc-), la galería debe afrontar los costos de traslados de obras, eventualmente también de artistas, alojamiento, manutención, considerando traslados internacionales que si o sí deberán llevarse a cabo en vuelos de entre 10 y 13 horas aproximadamente, con el costo de pasajes, embalajes, condiciones aduaneras de salida y entrada, etc y la complicación que esto representa. En este sentido, y como alternativa superadora quizás, algunas galerías latinoamericanas empezaron a establecer alianzas con galerías europeas como estrategia para tener presencia en esos eventos de mercado, networking e intercambio con costos menos pesados.

La circulación de artistas y obras de América Latina se ve también limitada por el desconocimiento, la falta de información o de acceso a la visibilidad. La circulación de publicaciones, exposiciones institucionales, inclusión de artistas de la región en exhibiciones colectivas trasnacionales se ve reducida por numerosas razones. Entre otras, la dificultad de distribución y de exportación – importación de publicaciones especializadas, una dificultad que es inherente al “libro de arte” (ese que habitualmente se llama “catálogo” aunque suele ser algo bastante diferente) en términos de su ubicación en el mercado local, y que se hace más difícil aún a la hora de su distribución internacional. Sin embargo, hoy día las residencias, los intercambios, los programas de investigación que articulan dentro del “mundo del arte” espacios académicos universitarios con espacios de producción artística, por ejemplo, se presentan cada vez más como alternativas para ampliar la circulación tanto en términos de experiencia como de producciones.

Finalmente, creo que las características del arte contemporáneo incluyen el ser de un sitio y a la vez poder identificarse con problemáticas más amplias. En este sentido, la lógica “situada” -si bien podría remitir a lo contrario- creo que contribuye a favorecer la circulación de artistas, curadores, investigadores, que se mueven con sus ideas y modos de producción poniendo a prueba sus premisas en otros horizontes culturales, generando sinergias, tensiones, en fin, la emergencia de nuevas experiencias enriqueciéndose y contribuyendo a enriquecer el espacio en el que se actúa al trasladar parámetros de pensamiento, de trabajo, de acción… Estas formas de intercambio, estas experiencias des-localizadas y re-situadas de artistas de los países de América Latina en otros escenarios creo que aportan la posibilidad de colocar sus voces en otros marcos y de esta forma contribuir a traspasar fronteras territoriales permeando perspectivas que de alguna manera resuenan también allí.

WW: ¿Qué lugar asignas a la historia, el archivo y la memoria en la construcción de narrativas curatoriales contemporáneas en América Latina? ¿De qué manera estos elementos pueden operar no solo como herramientas de revisión histórica, sino también como dispositivos críticos para pensar el presente?

DW: La construcción de la narrativa histórica y la de la historia del arte en particular es hoy inseparable de las perspectivas de los estudios culturales, intelectuales, de la sociología y de la antropología de los mundos contemporáneos. La curaduría, por su parte, es impensable fuera de esta trama de saberes y -al menos desde mi posición- sólo puede llevarse a cabo desde una práctica de investigación capaz de establecer hipótesis que permitan revisar -desde nuestros presentes- aspectos de los pasados más recientes o lejanos. Es por eso que me gusta pensar a la curaduría como un laboratorio de ideas que favorezcan la configuración y re-configuración de los relatos y de las memorias, abiertas siempre a seguir pensando y pensándose. A partir de los ’90 con la puesta en foco de la memoria centrada en los pasados traumáticos, las formas de pensar los relatos se vio fuertemente impactada por nociones que tendieron a desmontarlos de su condición de estabilidad para convertirlos en fluidos, porosos, selectivos y por ende habitados por ausencias, olvidos o aspectos desatendidos. Algo que Andreas Huyssens ha desarrollado extensamente, tanto que llegará a afirmar el vínculo indisoluble entre la memoria y el olvido, como dos términos de un mismo problema, de una misma construcción. En este marco, si bien lo que entendemos como la “historia científica” hace rato que trabajaba con fuentes primarias, con archivos, imágenes etc. y construía a partir de ellos, es a partir de esta otra manera de concebir la memoria que los archivos adquieren un protagonismo singular.  Por otro lado, hay que agregar que es también a partir de estos años de finales del siglo XX, que la curaduría se precisa como un sitio más y no menor, para la construcción de los relatos. Es allí que defino la noción de relatos curatoriales, entendiéndolos como aquel tipo singular de narración que es capaz de pensar con/desde/en imágenes, pero no solamente. De esta forma, así como se establece una historiografía de la historia del arte, podemos decir que se establece una historiografía de los relatos curatoriales que dialogan entre sí a la vez que se diferencian por las formas en que operan con las imágenes y por sus modos de intervención en espacios socio-culturales más amplios que los estrictamente disciplinares, para especialistas.

Dicho esto, los relatos curatoriales contribuyen en la construcción de las narrativas histórico-artísticas y culturales a partir de un trabajo de investigación, selección y re selección de imágenes, de la confrontación de archivos, testimonios, en busca de dar lugar a otras memorias, de abrir la posibilidad de expandir la comprensión de las tensiones entre pasados y presentes involucrando en estos procesos a los públicos a quienes desde nuestro trabajo curatorial buscamos interpelar. Los archivos de artistas, instituciones, intelectuales, escritores, etc. contribuyeron a enriquecer zonas oscuras, ignoradas o desatendidas de nuestras trayectorias histórico-culturales. También aportaron centralidad a actores o hechos que no habían sido puestos de relieve y contribuyeron a identificar redes, acciones, dinámicas hasta ahora no conocidas, que resultan en algunos casos precedentes interesantes de nuestras dinámicas contemporáneas.

Estas cuestiones son las que alentaron la creación en 2011 del Archivo IIAC (el Archivo del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura de UNTREF) en el seno del diseño de dicho instituto. Hoy, el Archivo IIAC -un archivo de archivos- reúne un importante número de archivos personales e institucionales, fondos y bibliotecas con la singularidad de que además de su inventariado, catalogación y conservación se digitalizan y se disponibilizan on line para el acceso libre y gratuito de investigadores, artistas, estudiantes de modo de democratizar -desde la universidad pública- el acceso a la información y con ella la invitación a investigar y contribuir en el proceso -inacabado siempre- de construcción de narraciones históricas y memorias.

 

WW: Como directora artística de Muntref, Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, nos gustaría conocer tu mirada sobre las posibilidades de la institución museo en la actualidad. En un escenario global atravesado por políticas neoliberales, crisis geopolíticas, ecológicas y económicas, y por el recrudecimiento de políticas reaccionarias y represivas, ¿qué rol crees que puede asumir el arte y, en particular, la institución museo? ¿Puede aún funcionar como espacio crítico, de producción de sentido o incluso de resistencia activa? ¿Es posible evitar que el museo funcione como dispositivo de absorción de las disidencias en la maquina del capitalismo cognitivo?

DW: Ante esta pregunta tan actual y necesaria, me aparece algo que solía decir Graciela Sacco “el arte no hace revoluciones” -a lo que le agrego con la libertad y la complicidad de nuestra amistad- aunque ayuda… Qué quiere decir Graciela con esto? Su trabajo estaba intensamente situado en los problemas contemporáneos. Eligio definir muchas de sus acciones como “interferencias” ya que contribuían a llamar la atención en el espacio público a partir de perturbar una imagen publicitaria, por ejemplo. Con esto como con el resto de su trabajo “no hacía la revolución”, sin embargo contribuía  a pensar el presente, acompañaba con sus acciones los procesos problemáticos que identificaba en las sociedades contemporáneas. Retomo a Sacco para comenzar mi respuesta ya que creo que coloca con su voz el lugar del arte, de las producciones simbólicas y por ende sirve también para pensar sus instituciones. La palabra revolución es muy fuerte y quizás en toda su extensión supera la acción artística. Sin embargo, creo que el arte tiene asignado un rol particular dentro de las dinámicas sociales que es el de iluminar aspectos que no se han visto, o que por su omnipresencia terminan invisibilizándose en su complejidad. Algo del orden de esta saturación de las imágenes por su omnipresencia señalaba Virginia Wolf en su ensayo Tres guineas, cuando se refería al abultado conjunto de fotografías que exhibían los desastres de la guerra, que semanalmente recibía del bando republicano durante la Guerra Civil Española.  Es justamente allí, en el lugar de señalar, de abrir otras lecturas, de confrontar imágenes y con ellas posiciones, de provocar un shock de sentido, que se ubica el arte, el trabajo del artista, el de los curadores, el de la investigación. Y son los espacios de exhibición, particularmente los museos públicos como MUNTREF (un sistema de museos y centros de arte en los que  -dicho brevemente- formación, investigación y circulación social están articulados) los lugares en los que estas posibilidades del arte se ponen en escena.

Es por esto que estoy convencida de que el sitio que les toca a los museos es el de ser lugares de encuentro, de convergencia, de pensamiento en los que poder restablecer diálogos e intercambios, hábitos de observación y pensamiento que son característicos de estos espacios y que merecen ser reconsiderados más allá de su convivencia con dinámicas que resulten atractivas o que se toquen con formatos como los que se impusieron desde las “pantallas” y las redes sociales.

A qué me refiero? Todos leemos hoy los análisis de neurólogos, psicólogos, educadores, acerca de cómo se ven afectadas hoy día las condiciones de atención por los hábitos que instalaron las pantallas y las redes sociales. Ante esto -para decirlo con Umberto Eco- los “integrados” dirán que si el tiempo de atención promedio de un joven o de un sujeto contemporáneo es de entre 7 y 9 segundos, hay que repensar los museos, sus exposiciones, sus visitas, la comunicación, contemplando esta situación. Otros, tomamos esa información y pensando con ella, ensayamos formas que resulten atractivas pero que, a la vez, restablezcan, preserven y ofrezcan modos de ver, modos de pensar, que requieren otros tiempos, de los que emergerán, creo, el shock de sentido, las ideas, el diálogo, en fin, el pensamiento crítico. Lo contemporáneo es siempre una colisión de temporalidades, es en ese conflicto de tiempos y modos de experiencias diversos en donde creo que es necesario situar nuestro trabajo desde el espacio del arte. En esa línea, creo que los museos tienen que poder presentarse desde esa lógica compleja, sin homogeneizar o aplanar sentidos, tiempos, procesos, sino por el contrario, exponiéndolos ante los públicos para invitarlos a pensar con y a partir de esa complejidad que es también la propia.

Creo que los museos tienen la capacidad de presentar narrativas de lo más variadas y la responsabilidad de hacerlo de manera abierta, de manera de establecer con los públicos los lazos de interés que sea posible según el bagaje del que cada uno sea portador. El trabajo desde el presente, con el presente y con pasados diversos resulta siempre provocador, por el extrañamiento tanto como por la posible disonancia o incertidumbre respecto de la propia realidad. Es justamente desde el sitio de la incertidumbre, de la sospecha, de la pregunta que los espacios museo se posicionan ante sus públicos ofreciéndose como sitios en los que poner a prueba saberes, como lugar de juego que compromete las posiciones aprendidas discutiéndolas, actualizándolas o simplemente presentándolas ante quienes aún no les habían prestado atención.

En este sentido, y para responder con un ejemplo concreto que creo que quizás pone en foco la respuesta, este año MUNTREF (en todas sus sedes) trabajará sobre la construcción de los relatos a partir de una premisa tan provocadora como necesaria en estos tiempos de “post verdades”. Bajo el título de Historias/Memorias/Relatos que integra la programación 2026 afirmamos: La “objetividad” no existe, tampoco la “neutralidad”. A partir de esta afirmación, sabemos que construir un relato supone una toma de posición: elegir un punto de vista, una serie de herramientas teórico-críticas, unos recursos discursivos, la elección de un momento, un periodo, un hecho y con ellos una selección de sujetos, escenarios, materiales documentales, voces, imágenes que contribuyan a esta construcción. Cada una de estas elecciones aportará a revelar aspectos singulares del proceso que se busque narrar. Sin caer en un relativismo extremo que terminaría validando cualquier relato más allá de una legitimidad ética, convengamos que un mismo momento histórico, según la perspectiva que se elija, puede convocar aspectos diversos y arrojar luz o sombra sobre espacios, sujetos, hechos, documentos, imágenes que lo constituyeron. Es desde este posicionamiento amplio, reflexivo, crítico y constructivo a la vez, que MUNTREF dedicará su programación 2026 a revisar – a través de sus propuestas expositivas, de las activaciones y los programas públicos pensados en articulación con las carreras de grado y postgrado en las que las historias y las construcciones narrativas son puestas en foco- las maneras en que contamos historias, construimos memorias, revelamos u opacamos aspectos que de una u otra forma terminan constituyéndonos socio-histórica y culturalmente.

WW: ¿Podés contarnos cómo nace un proyecto tan disruptivo y en clara contratendencia respecto al modelo tradicional de bienal de arte como BIENALSUR? ¿Cuáles son los principales desafíos de llevar adelante un proyecto tan ambicioso?

DW: Me gusta pensar que, así como el Futurismo con esas características tan radicales y anti-tradición sólo podía haber nacido en Italia, BIENALSUR, con su formato anti canónico sólo pudo haber nacido de la sinergia y autonomía que promueve la universidad pública y por supuesto de un fermento cultural tan preñado de contrastes, conflictos y armonías como el de nuestro país. Pero esta respuesta febril no termina de responder a tu pregunta. Más precisamente, diré que BIENALSUR nace del diálogo inicial de Aníbal Jozami -especialista en sociología de las relaciones internacionales y rector de UNTREF- y yo. Este diálogo rondó en torno al formato bienal clásico, a las ferias y a eso que simplificadamente identificamos como “eventos artísticos internacionales” y las formas en que, sobre las últimas décadas, todos estos espacios fueron pareciéndose entre sí y particularmente, cómo los “otros” (dicho rápidamente, latinoamericanos, africanos, asiáticos…) entrábamos a formar parte de algo así como un “cupo de diversidad”. A partir de estas charlas convocamos a otros actores de la escena artística de nuestra región, de Europa, de África, de Asia, y fuimos ampliando las conversaciones en un formato de encuentros que, bajo el lema de Sur Global convoca periódicamente desde 2015 al intercambio para pensar desde el arte y la cultura las problemáticas contemporáneas.

El diálogo y la escucha está en la base de BIENALSUR.  Es a partir de él que se establece su funcionamiento tanto de cara a la integración de la red que forma la cartografía, como en relación con el sistema de Open call que es de donde surgen los principales ejes curatoriales de cada edición y donde se identifican artistas y proyectos que mucha veces no habríamos encontrado por otras vías. BIENALSUR se plantea desde estas premisas tan sencillas reivindicar el derecho a la cultura y con él a la diversidad. Es por esta razón que buscamos trabajar de manera horizontal, en red, colaborativamente y también es por esto que BIENALSUR asume las formas que sean necesarias para poder concretar los proyectos.

Esto qué significa? Me gusta decir que vamos con la humildad del inmigrante para aprender la lengua del otro. O sea, el punto de partida es el deseo compartido de trabajar juntos -entre instituciones, o comunidades, artistas, curadores, en las combinaciones que sean-. A esto le sucede entonces el diálogo y la escucha, tratando de entender los objetivos compartidos y a la vez las condiciones de posibilidad que tenemos a la mano. Este tipo de situación se da con cada una de las sedes, con cada uno de los artistas y curadores seleccionados y es de estos intercambios que surge cada uno de los proyectos que se llevan a cabo. Es una dinámica tan rica como trabajosa, pero sobre todo, es una forma de no dejar nunca de aprender, es una manera de explorar posibilidades y de descubrir que muchas veces las cosas son posibles con condiciones bastante distintas de las que se imaginaron a priori. BIENALSUR, es en este sentido, una invitación constante a pensar fuera de la caja, a salirse de las convenciones que encorsetan muchas veces los funcionamientos institucionales. Buscamos desactivar las inercias del pensamiento y de los formatos habituales con la certeza de que el pensamiento lateral habilita otras alternativas que están allí pero desde las vías convencionales no logramos ver.

El mayor desafio de BIENALSUR creo que es justamente esto que menciono: el no tener formas fijas, su dinamismo y su versatilidad, la capacidad de poder hacer piruetas en el aire para seguir sosteniendo los proyectos. No resulta sencillo configurar en cada edición una cartografía descentrada y plural en la que reina la diversidad en los sentidos más amplios posibles, pero es justamente ese desafío el que nos estimula a seguir con el propósito de poder verificar en cada caso la posibilidad de superar vallas. Finalmente, BIENALSUR es el espacio que elegimos para militar desde el arte por los derechos que creemos necesarios a la diversidad, el acceso, la cultura y todos los demás que se hacen visibles a través de ella. Es aquí en donde ponemos en juego acciones inesperadas, dado que si un lugar le asignamos al arte es el de lo inesperado, el de lo que puede causar sorpresa, inquietud, perplejidad pero -creemos, esperamos- nunca indiferencia.

WW: ¿Qué tipos de públicos suelen participar en las actividades de BIENALSUR y qué estrategias curatoriales y dispositivos de mediación activa la bienal para generar un diálogo efectivo con el territorio y sus comunidades, considerando que se trata de una bienal que se expande en los cinco continentes? ¿Cuál es el rol, en ese sentido, de las instituciones “partner” de BIENALSUR, con las que trabajan en las distintas actividades?

DW: desde BIENALSUR trabajamos en estrecha relación con cada sede, teniendo en cuenta sus objetivos y sus modos de inserción en la comunidad cercana a la que conoce y a quienes tiene, en primera instancia, como destinatarios privilegiados. Es a partir del vínculo con cada espacio y de la elección del proyecto especifico en relación con los objetivos y el diseño institucional que tienen, que se despliega tanto la propuesta de exposición o de acción así como los modos de interpelación al público.

Por ejemplo, cuando trabajamos con el Cent Quatre de París (ediciones del 2021, 2023, 2025), sabemos que estamos en una institución muy dinámica que tiene entre sus rasgos distintivos una ligazón muy fuerte con la comunidad y que es esa comunidad plural (en edades, orígenes y diversidad de intereses) la que habita, la que ocupa los espacios del Cent Quatre. Por lo tanto, siempre hemos dialogado estrechamente con la dirección y buscado conjuntamente articular la propuesta BIENALSUR con la programación planificada buscando sumar a la propuesta y de esta forma acompañar con elementos diferenciales pero siempre alineados con los objetivos del sitio.

Para que se entienda la variedad de estrategias, sumaré otro ejemplo que creo que resultará elocuente. Me refiero al trabajo que llevamos adelante en el marco de los programas de la ESBAP (la Escuela Superior de Bellas Artes del Perú/ ediciones de 2017, 2019). Una institución de enseñanza de arte (equivalente a la Academia), situada en el centro de Lima que posee una muy interesante colección de calcos así como de obras realizadas por sus estudiantes a lo largo de los siglos. En la segunda edición trabajamos sobre la colección y la exposición se insertó en el debate sobre plantes de estudio y el paso de “escuela” a “universidad” que estaba haciendo ESABAP. Un ensayo curatorial que contribuyó al debate tanto al interior de la escuela como en relación con la escena limeña.

En la primera edición la colaboración se dio en relación con el desarrollo de un proyecto que articuló el trabajo con la comunidad de esta ESABAP con la propuesta TURN de la Universidad de las artes de Tokyo y BIENALSUR. Este proyecto se situó en un lugar especifico: la comunidad de personas (mayormente niños y jóvenes) con Autismo y Aspergher. Comunidad que, a su vez, habitaba en una de las zonas más humildes de lima, el Cercado, vecina a la ESABAP. El trabajo se llevó adelante a lo largo de varios meses, incluyó una etapa de exploración y pre-producción, otra de residencia y trabajo de los artistas japoneses, argentinos y peruanos y de estudiantes de la escuela en la comunidad de personas Autistas y Aspergher entre quienes, ademas había una presencia importante de sujetos procedentes de familias de pueblos indígenas. Este trabajo de re-conocimiento mutuo y de compartir experiencias a partir de prácticas artesanales tuvo como resultado, ademas de los talleres llevados a cabo, la exhibición de los trabajos en formato instalativo en el centro cultural de ESABAP, antiguo banco desactivado del centro de Lima, en donde junto a las instalaciones siguieron realizando los encuentros y talleres. Esta acción sostenida en el tiempo condujo a dar visibilidad a grupos que hasta entonces estaban en los márgenes, a dar voz a lideresas comunitarias que tomaron la palabra para reivindicar la historia del Cercado de Lima (primer sitio de asentamiento) y con ellas la necesidad de recuperarlo como patrimonio urbano vivo. El hecho de que estas acciones se llevaran a cabo promovidas y desarrolladas por BIENALSUR con las instituciones locales dio como resultado ademas, la atracción de públicos de arte que usualmente no transitan estas zonas de la ciudad de Lima. Por eso, cuando hablamos de dar voz y dar visibilidad estamos diciendo también que, a partir de estos desarrollos de BIENALSUR, se logra otra circulación social de las acciones derramando impacto no sólo a la comunidad cercana sino también ensayando formas que aportan otras dinámicas socio-culturales.

Otro caso a contrastar -entre muchos posibles- es el de la activación de un sitio de memoria como es Constitution Hill en Johannesburgo (2025). Este espacio guarda la memoria del apartheid. Fue la cárcel en la que estuvo Mahatma Ghandi y Nelson Mandela entre muchos otros confinados en condiciones infrahumanas de aislamiento. Sin embargo, sabemos que la memoria se cristaliza y que tener estos sitios musealizados funcionan como recuerdo y advertencia pero también como “tranquilizadores” desde el punto de vista de que sitúan en un pasado hechos que idealmente no volverán a ocurrir. La acción que llevó a cabo BIENALSUR a partir del trabajo de Sally Gutiérrez Dewar, la artista española, estuvo justamente ligada a intervenir en este espacio de memoria y activarlo desde un presente en el que la discriminación y el genocidio siguen activos. Poniendo el foco en la situación de Gaza, Sally trabajó a partir del documento precursor que el gobierno sudafricano presento en diciembre de 2023 ante la Corte Internacional denunciando los ataques del ejército israelí sobre las poblaciones civiles, sobre mujeres, niños, centros de salud, archivos… Su video muestra el movimiento continuo del fluir de aguas en donde se sobreimprimen fragmentos significativos del texto de denuncia y en off, se escuchan estos párrafos con distintas voces. La sencillez y contundencia de la obra se completa con el sitio de instalación: una de las “celdas” de Constitution Hill que alberga en el estado raído de sus muros la memoria de quienes la habitaron y sufrieron allí. Desde esta intervención en ese singular espacio, BIENALSUR buscó aportar al sitio  de memoria una reflexión sobre el presente, un alerta frente a  un “nunca más” incumplido, en fin, una activación de la memoria. En este caso, el proyecto que presentamos allí tendió a interpelar a los visitantes desde lo inesperado. Escuelas, turistas, públicos en general acuden al sitio como memorial, como monumento y encontraron allí lo inesperado: enfrentarse con un presente en el que los derechos humanos siguen si estar dados por sentado.

WW: Como directora artística de BIENALSUR ¿Cuál es el rol, si es que aún lo tienen, que pueden cumplir hoy las bienales de arte, en un contexto marcado por la saturación de formatos expositivos, y en un mundo globalizado en el que la noción de representación nacional pierde progresivamente sentido?

DW: Respondiendo rápidamente, diré que pongamos todo bajo sospecha. Es lo que hicimos y hacemos desde BIENALSUR, elegimos revisar las dinámicas, repensar las lógicas de circulación, de acceso, las condiciones de producción, las formas de lo situado, de lo global, las nociones de lo local y lo internacional… ponemos en suspenso cualquier formato expositivo hasta encontrar el que creemos apropiado para el sitio, el proyecto, los objetivos que en colaboración con la sede, los artistas, los curadores nos planteamos. Creo que el mundo del arte si alguna misión tiene es la de instituir la duda -aunque no creo que sea la única, sí es esta muy importante-, detener las inercias, invitar a desarrollar un pensamiento creativo, alterno, capaz de volver a mirar y ver aspectos desatendidos. En este sentido es que BIENALSUR no descarta ningún formato ni espacio sino que piensa con y a partir de ellos, los revisa, suma o resta lo que considera oportuno y avanza con, en, entre espacios, tradiciones, sistemas tratando de interferir, iluminar, introducir algún elemento diferencial.

Por eso, por ejemplo, a lo largo de las ediciones colaboramos con algunas bienales como la de La Habana (en el proyecto de Ana Gallardo) o la de Sharja (en el proyecto de Gabriela Golder), o la de Curitiba (creando un “espacio BIENALSUR, dentro de esa bienal). También -como suele subrayar siempre Aníbal Jozami- trabajamos con instituciones “centrales” tanto como con otras pequeñas o simplemente en las calles o los espacios urbanos. El punto de partida es “cualquier sitio es posible” en la medida en que tengamos algo significativo para aportar allí.

Por otra parte, respecto de las “representaciones nacionales”, hay allí una cuestión bien arraigada, más allá de que pensemos que estarían en retirada. Preguntémonos cuán en retirada está la noción de representación nacional o regional, si BIENALSUR por el hecho de incubarse en un sitio como UNTREF en Buenos Aires y por enunciar que piensa y trabaja “desde el sur” está identificada como “la bienal de América Latina” o “la bienal del Sur”, lo que conduce a que desde espacios europeos, por ejemplo, se sorprendan de nuestra presencia allí o bien demanden que seamos portadores (solo) de artistas y obras de Latinoamérica… Por eso, como decía más arriba, creo que el ejercicio es poner todas las categorías en suspenso, bajo sospecha,  analizarlas, ponerlas en tensión y evaluar en cada caso su productividad crítica.

 

WW: A partir de tu observación del contexto local en Argentina, ¿crees posible identificar rasgos, preocupaciones o tensiones comunes en las experimentaciones artísticas que vienen circulando en el país en los últimos años?

DW: Argentina está llevando adelante desde hace ya varios años, un proceso de creciente desarrollo de espacios de arte de lo más diversos, algo que revela su vitalidad, más allá (o quizás por esa razón) de las crisis recurrentes y las erráticas políticas culturales. Pienso en el crecimiento de las residencias que tienden a activar sitios muchas veces alejados de los centros urbanos introduciendo otras dimensiones que ponen en diálogo la práctica artística con cuestiones medioambientales. Por ejemplo, mencionará dos proyectos diversos y bien interesantes como Monte residencia (en el Chaco) y el proyecto Distrito 1 (en Chubut). Además de otras como Crudo (en Santa Fe), La ira de Dios, Casa Suiza o el proyecto La Paternal (todos estos en la ciudad de Buenos Aires) integrando, con muchos otros espacios, la Red Quincho. Entre ellas, La Paternal me resulta especialmente estimulante dado que aporta con su propia dinámica, un ensayo respecto de los procesos de gentrificación tan extendidos hoy en las grandes ciudades. Los talleres y espacios de exhibición están distribuidos en un barrio cuyo perfil ha cambiado en las últimas décadas, sin embargo, y siendo conscientes de que forman parte de la gentrificación, operan sobre ella y trabajan de cara al barrio, con la comunidad y no sólo generando un ecosistema artístico descentrado. En paralelo, la emergencia de nuevas galerías y la dispersión de galerías en general en el territorio de las ciudades, creo que contribuye a estimular la circulación a la par de las ferias regionales. Otro proceso que converge es el de las formaciones académicas de distinto carácter que se dan en universidades, desde la tradición de la UNA hasta los programas innovadores de grado y postgrado de UNTREF o la Di Tella, entre otros.

BIENALSUR, en este contexto, viene llevando a cabo una intensa labor tanto en la colaboración al interior de las dinámicas en espacios de nuestro país así como en los procesos de proyección internacional de artistas de distintas generaciones que tienen la ocasión de exhibir o de llevar a cabo residencias en lugares de lo más diversos (como se ve en la cartografía de cada edición). En cuanto a la producción en sí, creo que la experimentación creativa, la exploración de materiales, la recuperación de archivos, la invención de narrativas y la construcción de propuestas pensadas a partir de coyunturas especificas pero que derivan en planteos más amplios son algunos de los rasgos que identifico como parte de la vitalidad de la escena artística en la Argentina. Mencionar algunos casos es dejar muchísimos fuera, pero quizás sirva para identificar en qué estoy pensando al señalar estos elementos como rasgos de la produccion artística contemporanea. Sólo algunos casos: Juan Ignacio Carbuja y su exploración con tubos de luz y color remitiendo a la tradición de Fontana o Cruz Diez, entre otros, y proyectando su trabajo en espacios e intervenciones que expanden las posibilidades de los recursos que explora. Carolina Magnin, desde su exploración fotográfica y con otros medios en diálogo, despliega obras en las que resuenan distintas memorias e imaginarios. A ellos agregaré a Eduardo Basualdo y a Florencia Rodríguez  Giles, a Diego Bianchi y a Mariana Telleria de una generación un poco mayor que los anteriores en los que puede verse las maneras ricas en las que operan con materiales, técnicas e imaginarios interviniendo con fuerza en el presente.

WW: Para cerrar, ¿podés adelantarnos algo sobre planes y proyectos futuros tuyos y de BIENALSUR?

DW: Con respecto a proyectos míos, entiendo que te referís a cuestiones por fuera de BIENALSUR. Estoy trabajando en varias líneas, algunas de vínculo más institucional, otra más personal. Por un lado y en diálogo con Francisco Lemus, estamos poniendo en foco la Maestria en curaduría en artes visuales (que creé en 2009 en UNTREF) dando relieve al potencial que tiene un proyecto académico de estas características que se da en una universidad que lleva adelante el sistema de museos y centros de arte que integra MUNTREF, el IIAC y su archivo de archivos así como BIENALSUR.

Por otro lado, estoy terminando de escribir un ensayo sobre historia del arte latinoamericano desde una perspectiva anacrónica. Una tarea que requiere de lecturas y relecturas, crítica y autocrítica sostenida que espero poder terminar este año.

Y BIENALSUR, que es el lugar en donde se ponen a prueba todas las ideas y las prácticas, poniendo en juego posiciones y perspectivas, siempre. En cuanto a BIENALSUR, sabemos que es un moto perpetuo, por ende está siempre planeando y proyectando futuros posibles. En este sentido, el haber llegado a los 10 años, haber podido desarrollar ya 5 ediciones, nos llevó a un momento de balance quizás más alto que los que habitualmente hacemos durante los procesos y al término de cada edición. Con Aníbal Jozami, con Juana Carranza Vélez, con Marlise Ilhesca, con Liliana Piñeiro y con todo el equipo fuimos analizando -desde distintas perspectivas- las experiencias realizadas, valorando aquellas de mayor impacto, las que resultaron más virtuosas en términos de alianzas, condiciones de producción, difusión, resultados, posible continuidad, en fin viendo ademas las formas en que se dan las articulaciones entre nuestros pequeños equipos de base (el de curaduría, producción, comunicación, prensa, legales) y los diversos equipos con los que establecemos sinergia, con base en cada una de las sedes, los partners, etc.

A partir de estos balances establecimos algunas líneas de trabajo que pensamos profundizar siempre dentro de la reivindicación del derecho a la cultura, el acceso, la diversidad y el trabajo colaborativo, democrático, en red. Entre estas líneas de trabajo afirmamos que seguiremos convocando el Open call internacional, pero con algunas novedades de formato que anunciaremos en un par de meses. También estamos trabajando – ya desde el año pasado- en reforzar alianzas existentes y en el establecimiento de otras nuevas, para ampliar la cartografía y fortalecer el trabajo colaborativo en distintas zonas y en particular en aquellas en las que BIENALSUR puede aportar su know how para contribuir al desarrollo o a la visibilidad de escenas, artistas, historias que carecen de presencia dentro del circuito que se piensa “global”.

Por otro lado, en la 5 edición ensayamos un formato curatorial expandido, por capítulos que permitió llevar adelante un mismo proyecto curatorial -incluso en algunos casos retomando algunos de los artistas- pero que se fue declinando de formas singulares en distintas sedes. Es lo que ocurrió con el proyecto Fragmentar la obsolescencia -que llevó adelante Clarisa Appendino-, el proyecto Invocaciones – resultado del trabajo de Benedetta Casini- y Let’s play – un proyecto mío. Estos ensayos resultaron muy productivos, tanto porque favorecieron la posibilidad de profundizar investigaciones y ampliar el impacto de las muestras en su vínculo con las otras, así como porque favoreció la lectura del trabajo curatorial y de procesos con los artistas y las sedes que llevamos adelante desde BIENALSUR. Así mismo, resulta interesante observar las maneras en que una misma problemática impacta en sociedades diferentes. Por otra parte, también en términos de comunicación este formato resultó virtuoso.

Es por estas razones que pensamos en seguir desarrollando este tipo de ensayos curatoriales desplegados por capítulos en la cartografía BIENALSUR en 2027, algo que contribuye desde la curaduría y la presencia múltiple de artistas en distintas escenas, a mostrar la vitalidad del formato multipolar y polifónico de BIENALSUR.

Por otra parte, también en términos de “adelantos”, estamos valorando los formatos de residencias de producción, formación, intercambio, exhibición que venimos desarrollando desde la 1ª edición de manera creciente, para sistematizar y avanzar con las residencias en distintas geografías a partir del segundo semestre de 2026. La razón de llevar a cabo las residencias entre el segundo semestre de 2026 y el primero de 2027 es poder darles mayor atención, fortalecer su presencia y las posibles derivaciones que estos proyectos puedan tener en relación con los que se lleven a cabo en las muestras y acciones de la edición propiamente dicha que ocurrirá a partir del segundo semestre de 2027. En fin, hasta aquí algunos adelantos. Gracias por el interés en nuestro proyecto, gracias por esta entrevista.

 

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Diana Wechsler es doctora en Historia del Arte, investigadora y curadora.
Es directora artística de MUNTREF (los museos y centros de arte de UNTREF). Investigadora del CONICET, dirige el Instituto de Investigación en Arte y Cultura y la Maestría en Estudios Curatoriales de la misma universidad en Buenos Aires. Creo junto a Aníbal Jozami BIENALSUR proyecto del que es su directora artística. Ha recibido becas y subvenciones como la Beca Postdoctoral de la Fundación Getty (1999/2000) y los Premios de Ensayo de Arte y Curaduría de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (1996/1999/2006), y el Premio a la Producción Científica del Senado Argentino (2004). Recibió el Premio Konex de Ensayos de Arte (2014). Fue distinguida por la República Francesa con el título honorífico de Chevalier des Palmes Académiques (2018).