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PANORAMA LATAM es un ciclo de entrevistas con curadores, investigadores, directores de museos y espacios institucionales de América Latina destinado a analizar la especificidad de cada escena artística en los distintos países de la región, entre perspectiva histórica y actualidad.

En esta ocasión conversamos con Inés Katzenstein,  curadora de arte latinoamericano en el MoMA y directora del Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros, con quien reflexionamos sobre la vigencia y los límites de la noción de “arte latinoamericano” en el contexto contemporáneo, así como sobre los desafíos de su representación en instituciones del Norte global.

Benedetta Casini: La noción de “arte latinoamericano” ha sido y sigue siendo utilizada como una herramienta crítica ligada a un proyecto de identidad continental. Hoy nos enfrentamos a un campo fragmentado y a un contexto global que históricamente ha construido a la región como periferia. ¿Consideras que esta categoría puede seguir siendo productiva en algún punto? ¿O corre el riesgo de cristalizar miradas exotizantes y homogeneizadoras que simplifican la complejidad cultural y política de la región?

Inés Katzenstein: Entiendo que para el pensamiento decolonial la idea de Latinoamérica se plantea como un obstáculo para pensar la región. Pero creo que sigue siendo una categoría válida si la entendemos, ante todo, desde un punto de vista pragmático. Es una noción que todavía nos sirve: nos permite establecer vínculos, articular estrategias de visibilidad compartidas y generar espacios de reflexión colectiva.

Por otro lado, hay historias importantísimas que nos unen como región. En un proyecto que realizamos hace algunos años en el Instituto Cisneros, dedicado a pensar las relaciones entre arte y medioambiente en América Latina, confirmamos que más allá de esa dimensión estratégica existían también resonancias conceptuales profundas. En el marco de los debates ambientales, por ejemplo, emergieron una serie de experiencias históricas y marcos de pensamiento que atraviesan y distinguen a la región: una historia compartida de extractivismo, el surgimiento pionero —en el plano jurídico— de los derechos de la naturaleza en constituciones como las de Ecuador y Bolivia, o la centralidad de los saberes indígenas en las discusiones ecológicas contemporáneas.

Es decir, más allá de las diferencias nacionales, pudimos reconocer una verdadera constelación de ideas y problemáticas que nos conectan de maneras significativas. En ese sentido, la categoría de “arte latinoamericano” puede seguir siendo productiva, siempre que se la utilice de forma crítica, consciente de sus límites y abierta a su propia revisión.

BC: Más allá de las especificidades nacionales, ¿identificás condiciones estructurales comunes en la región que impacten en la producción y visibilidad del arte latinoamericano a nivel global? ¿A tu modo de ver, existen hoy en día condiciones compartidas en cuanto al funcionamiento institucional, el financiamiento de la producción artística, el mercado, la movilidad y la circulación de obras?

IK: Existen varios niveles de determinantes compartidos, aunque —como sabemos— cada país, cada sistema artístico tiene su propia idiosincrasia, sus condiciones económicas y políticas particulares, su tipo de institucionalidad particular y sus tradiciones artísticas específicas.

Dicho esto, sí podemos identificar ciertos marcos históricos y estructurales comunes. Por un lado, una historia de colonialismo que ha dejado huellas profundas en las formas de organización cultural y en los circuitos de legitimación artística. Por otro, una red muy activa de intercambios y articulaciones interregionales entre artistas, curadores, investigadores e instituciones.

Al mismo tiempo, como es claro para todos aquellos que tenemos el privilegio de poder viajar por la región, es claro que muchas escenas artísticas se desarrollan en relación a contextos institucionales relativamente o muy precarios. Con frecuencia existen pocos recursos públicos para la producción experimental, pocas becas y infraestructuras inestables de apoyo a la investigación artística. Sin embargo —y esto es notable— esa precariedad convive con escenas extraordinariamente vibrantes, dinámicas y creativas. Esta combinación entre fragilidad institucional y vitalidad cultural sea quizás una de las características más persistentes del campo artístico latinoamericano.

BC:¿Cómo describirías el posicionamiento actual del arte latinoamericano en el contexto institucional estadounidense? ¿Qué transformaciones significativas has observado en la última década en términos de representación, coleccionismo e investigación?

IK: El campo del arte latinoamericano ha crecido de manera muy significativa en las últimas décadas dentro del contexto institucional estadounidense. Para dar un ejemplo concreto: hoy un museo como el MoMA cuenta con dos curadoras especializadas en arte latinoamericano, y con varios colegas no especializados que viajan regularmente a la región, investigan activamente y participan en discusiones curatoriales, adquisiciones y exposiciones vinculadas con artistas latinoamericanos.

En lo que respecta a una ciudad como Nueva York, donde vivo hace 8 años, varias galerías latinoamericanas han abierto sus sucursales en la ciudad. Si a esto sumamos que las galerías en general han ampliado considerablemente la presencia de artistas de la región en sus catálogos, y si a esto le sumamos el dinamismo de los programas universitarios, donde profesores y estudiantes están produciendo investigación de alto nivel sobre estas prácticas, te diría que la oferta cultural latinoamericana es riquisima.

En la última década, uno de los cambios más importantes en el campo ha sido el impacto de los debates decoloniales. Este giro ha contribuido a ampliar los marcos de investigación y representación, abriéndose a las prácticas de artistas afrodescendientes e indígenas de la región, y cuestionando narrativas historiográficas que durante mucho tiempo privilegiaron otras perspectivas. Ese proceso ha abierto preguntas que son fundamentales acerca de cómo se construyen las historias del arte y quiénes participan en esa construcción.

BC: Al asumir el rol de Curadora de Arte Latinoamericano en el MoMA y la dirección del Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros, ¿cuáles fueron los principales desafíos que enfrentaste? ¿Cómo se negocia, desde dentro de una gran institución del Norte global, la responsabilidad de representar historias y prácticas que han sido tradicionalmente situadas en los márgenes?

IK: La negociación de estas representaciones es, al mismo tiempo, la mayor responsabilidad y el mayor desafío en una posición como la que tengo en el MoMA. Desde dentro de una institución como el MoMA, una de las preguntas centrales es siempre: ¿qué historias y qué artistas logran ser escuchados, vistos e incorporados a las narrativas institucionales del Norte global? También nos preguntamos qué fisuras existen dentro de esas narrativas y cómo podemos trabajar a través de ellas para ampliar las conversaciones.¿Cómo podemos influir en las expectativas y marcos de lectura de la institución? ¿Quiénes pueden convertirse en aliados dentro de estos procesos?

Estas son preguntas que me acompañan constantemente, y que  comparto con muchos otros colegas que trabajan en instituciones comparables. No existen respuestas definitivas. Lo fundamental, creo, es no perder de vista las propias convicciones, el mandato de nuestro trabajo, y mantener una relación crítica con los marcos institucionales en los que operamos, evitando que la incorporación de estas historias se traduzca simplemente en procesos de asimilación y homogeneidad.

BC: En ese marco, ¿identificas riesgos de extractivismo epistémico en la forma en que las instituciones centrales investigan, exhiben o incorporan prácticas latinoamericanas? ¿Qué estrategias consideras fundamentales para evitar relaciones asimétricas en la producción de conocimiento?

IK: Prefiero evitar generalizaciones, pero es evidente que los riesgos de extractivismo epistémico existen en cualquier campo de producción de conocimiento que articule contextos desiguales.
En el caso del Instituto Cisneros que dirijo en MoMA, una de nuestras estrategias consiste precisamente en diseñar metodologías de trabajo muy conscientes de estas dinámicas. Esto implica, por ejemplo, apostar por procesos de investigación y aprendizaje a largo plazo, establecer alianzas claras y sostenidas con instituciones y colegas de la región, y desarrollar proyectos verdaderamente colaborativos, que beneficien a todos los participantes.
También intentamos ampliar el espectro de voces que participan en la producción de conocimiento. No sólo convocar a aquellas voces que tradicionalmente han sido legitimadas por los circuitos académicos, sino también otras formas de experiencia y saber. En ese sentido, buscamos cultivar una suerte de amplitud epistémica: una práctica de escucha atenta, combinada con procesos rigurosos y profesionalizados de investigación y trabajo curatorial.

BC: Mirando tu trayectoria reciente, ¿qué proyectos consideras más significativos en términos de impacto crítico o institucional? Y, para cerrar, ¿podés adelantarnos algunas líneas de investigación o iniciativas futuras en las que estés trabajando?

IK: MI trabajo en el MoMA se expresa en distintos planos de influencia: en el trabajo de expansión de la colección fueron años de trabajo sostenido, en los cuales empezamos a incorporar la obra de algunos artistas indígenas, cubrimos huecos con obras históricas fundamentales, e incorporamos algunas obras de arte contemporáneo de gran escala,  con un énfasis en artistas mujeres. En el plano del trabajo de investigación, trabajamos en cambiar los ejes de la conversación interna del museo sobre arte latinoamericano, primero con un trabajo riguroso y prolongado sobre arte y ecología (del cual emergió el libro Momentum, arte y ecología en la América Latina contemporánea, que estamos ahora publicando en castellano en asociación con la editorial Caja Negra, de Argentina), y luego con un proyecto de investigación sobre espiritualidades y modernidad, que intenta expandir cultural y racialmente, y politizar el conocimiento del arte del siglo veinte en clave espiritual. Actualmente estoy trabajando curando un proyecto que se titula Lugar de Consuelo, del artista guatemalteco Naufus Ramirez Figueroa. Se trata de una exposición que incluye los vestuarios, dibujos y el video de una obra de teatro. Una vez que la exposición cierre montaremos la obra performática por primera vez en Nueva York, en español y en inglés. Es una performance clownezca que revisita la historia de una obra de teatro político censurada en Guatemala en la década del setenta.

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Inés Katzenstein se incorporó a The Museum of Modern Art, New York en 2018 como Curadora de Arte Latinoamericano y directora inaugural del Patricia Phelps de Cisneros Research Institute for the Study of Art from Latin America. En su rol como curadora, contribuye a las presentaciones de la colección del museo y lidera el Latin American and Caribbean Fund, un comité dedicado a adquisiciones del arte de la región. Ha organizado dos grandes exposiciones basadas en la donación Patricia Phelps de Cisneros: Sur moderno: Journeys of Abstraction (2019, junto a María Amalia García) y Chosen Memories (2023). En 2021 formó parte del equipo curatorial de Greater New York en MoMA PS1 y también organizó Carolina Caycedo, Espiral para sueños compartidos (2024).

Como directora del Cisneros Institute, supervisa proyectos de investigación sobre arte moderno y contemporáneo latinoamericano, así como un programa de becas. Desde su inauguración, el Instituto ha desarrollado un proyecto de investigación plurianual sobre arte y ecología en América Latina contemporánea y un proyecto dedicado al estudio de las relaciones entre modernidad y espiritualidad en el siglo XX.

Antes de incorporarse al museo, entre 2008 y 2018 fue directora fundadora del Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella en Buenos Aires, donde creó y supervisó un programa educativo para artistas y curadores, además de un programa de exposiciones. Previamente fue curadora en Malba–Fundación Costantini y editora de Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde, publicado por The Museum of Modern Art en 2004. Posee un máster del Center for Curatorial Studies de Bard College y una licenciatura de la Universidad de Buenos Aires.