Estamos en Mar del Plata, agosto de 2025. Un chalet de piedra, en el barrio residencial de Parque Luro, está en venta en un portal inmobiliario. Las fotografías muestran los ambientes algo burgueses, con esa precisión indiscreta que sirve para presentar la casa de la mejor manera: el techo de tejas, el revestimiento de piedra clara, la cocina, el living de decoración tradicional y un sofá verde con una pintura encima.

Un anuncio como tantos para quien busca una nueva casa donde ir a vivir, pero no para Peter Schouten, periodista del diario neerlandés Algemeen Dagblad, quien, en el marco de una investigación, reconoce en el anuncio el detalle más valioso que le ha tocado encontrar en su carrera.

Esa pintura, sobre ese sofá verde, resulta ser una obra italiana del siglo XVIII desaparecida durante la Segunda Guerra Mundial.

La casa pertenece a Patricia Kadgien, hija de Friedrich Gustav Kadgien, funcionario económico-financiero del Tercer Reich y hombre estrechamente vinculado al aparato de Hermann Göring. La imagen de la pintura se compara con las conservadas en los archivos neerlandeses y la correspondencia es suficiente para poner en marcha a INTERPOL Argentina, la Dirección General de Aduanas y la Fiscalía Federal de Mar del Plata.

A partir de ese momento, el caso deja de ser un asunto privado. La Policía Federal Argentina es alertada y la Justicia dispone el allanamiento de la vivienda. Pero cuando llegan los agentes, la pintura ya no está. Las crónicas de la época informan que en la pared donde aparecía en las fotografías de la inmobiliaria, los investigadores encuentran un tapiz.

Alguien, evidentemente, debe haber comprendido la magnitud de la situación y sus posibles consecuencias. Después de nuevos allanamientos y varios días de investigación, el 3 de septiembre el abogado de la familia finalmente entrega la obra a la Fiscalía Federal. A partir de ahí comienza una nueva historia: la de la autenticación, la procedencia y, finalmente, la restitución a la legítima heredera. Pero para entender cómo una pintura italiana del siglo XVIII terminó en el living de un chalet argentino hay que regresar a Ámsterdam, en mayo de 1940.

Una fuga y la colección abandonada

En 1940 Jacques Goudstikker tiene cuarenta y dos años, es judío y es uno de los comerciantes de arte más importantes de los Países Bajos. Su galería posee una colección realmente notable, que abarca pinturas antiguas y otros objetos de arte adquiridos y vendidos a través de una red internacional construida durante años de arduo trabajo.

El 10 de mayo de 1940, la Alemania nazi invade los Países Bajos. Róterdam es bombardeada y las tropas alemanas avanzan hacia Ámsterdam. Para Goudstikker, la vida cambia de repente y su única prioridad pasa a ser salvarse a sí mismo y a su familia.

Parte con su esposa Dési y su hijo Edo, de apenas un año, llevándose consigo lo que puede de su antigua vida. Entre las pocas cosas hay también un cuaderno negro, en el que durante años había anotado las obras que habían pasado por su galería: títulos, atribuciones, procedencias.

A sus espaldas deja todo lo demás. Alrededor de 1.400 obras de arte. La familia logra embarcarse en el Bodegraven, con destino a Inglaterra. El barco viaja a oscuras, para no hacerse fácilmente visible para el enemigo. Goudstikker está en cubierta. En la oscuridad no ve una escotilla de carga que había quedado abierta, cae en la bodega que se abre bajo sus pies y muere a causa de las heridas sufridas.

En Ámsterdam, mientras tanto, aquello que Goudstikker se ha visto obligado a abandonar atrae la atención de uno de los hombres más poderosos del Tercer Reich. Hermann Göring, Reichsmarschall, comandante de la Luftwaffe, uno de los máximos dirigentes del aparato nazi y coleccionista de voracidad insaciable, se apropia de unas ochocientas de las obras más importantes de la colección. La operación se formaliza mediante contratos y compraventas que conservan la apariencia exterior de una transacción comercial mientras la familia del propietario está huyendo y el país está ocupado militarmente. Uno de los grandes mecanismos del expolio nazi: la violencia puede ponerse una corbata y presentarse con un recibo.

Pero gracias a ese cuaderno negro, encontrado encima de Goudstikker después de su muerte y convertido décadas más tarde en una de las herramientas fundamentales para reconstruir lo que había pertenecido a su colección, muchas obras serán encontradas en Europa después del final de la guerra. Una, sin embargo, toma un desvío singular y reaparece décadas después al otro lado del Atlántico, en poder de la familia de Friedrich Kadgien. Cómo llegó hasta allí no ha podido reconstruirse con certeza.

Argentina, los desembarcos y una nueva vida

Kadgien sobrevive al colapso del Reich, pasa por Brasil y finalmente se establece en Argentina. Naturalmente, no es el único. En los años posteriores a la guerra, Sudamérica recibe a numerosos exnazis y colaboradores europeos. En Argentina, por ejemplo, vivirá Adolf Eichmann bajo el nombre de Ricardo Klement. Josef Mengele llegará al país en 1949 antes de trasladarse a otro lugar. Otros tendrán vidas mucho menos célebres y, precisamente por eso, mucho más tranquilas.

Pero los Aliados no seguían solamente las huellas dejadas por los hombres. El programa Safehaven, creado en los últimos años de la guerra, buscaba identificar patrimonios nazis trasladados al extranjero: cuentas, empresas, divisas, joyas, obras de arte. Los informes dedicados a Argentina en 1945 hablan, de hecho, precisamente de un censo de las propiedades extranjeras y de art treasures. Las investigaciones estadounidenses posteriores, cabe precisar, no concluyeron en absoluto que Argentina se hubiera convertido en un depósito organizado de oro o tesoros saqueados por el Reich; a finales de 1947, de hecho, no había pruebas de que hubiera llegado al país oro expoliado.

Lo cierto, sin embargo, es que la pintura de Mar del Plata había escapado a las investigaciones y pertenece exactamente a esa zona gris de objetos que atraviesan guerras, familias, herencias y continentes, hasta confundir su propio origen con la historia de quienes los poseen.

La condesa Colleoni y la pérdida del título

Cuando se entregó la obra a las autoridades, todo parecía estar resuelto. La pintura figuraba en la colección Goudstikker como «Retrato de la condesa Colleoni«, obra de Giuseppe Vittore Ghislandi, conocido como Fra Galgario. Un gran pintor lombardo. Una señora con título aristocrático. Una ficha perfecta y tranquilizadora. Solo que, debajo de esa ficha, la pintura había comenzado a oponer cierta resistencia.

En 1927, Roberto Longhi había atribuido la obra a Giacomo Ceruti, conocido como el Pitocchetto. Pocos años después, sin embargo, había vuelto a exponerse como obra de Ghislandi. En 1982, Mina Gregori la había incluido nuevamente en el corpus de Ceruti.

Después del hallazgo argentino, los especialistas de la Academia Nacional de Bellas Artes finalmente pudieron estudiarla y observarla en persona. El peritaje había confirmado la atribución a Ceruti. Pero cuanto más se estudiaba la pintura, más preguntas parecían quedar sin respuesta.

Las verificaciones históricas mostraron, de hecho, que no existían pruebas concluyentes suficientes para identificar con certeza a la presunta condesa Colleoni. La obra pasó entonces a ser indicada, con mayor prudencia, como Retrato de dama con guantes y libro o, más sencillamente, Retrato de dama. Y fue precisamente cuando desapareció el nombre de la condesa que también cambió la manera de mirarla.

Una dama bastante inusual

Al observar al sujeto representado, la primera impresión es tan sencilla como banal: es una mujer fea. O al menos así la definiríamos aplicando al retrato femenino del siglo XVIII ese repertorio de óvalos delicados, cuellos delgados y manos educadas que la pintura de corte nos ha vuelto familiar. Pero «fea» probablemente no sea la mejor palabra para utilizar en este caso.

El naturalismo lombardo no tenía especial interés en corregir la realidad por buena educación. Ceruti, como otros pintores de ese ambiente, observaba y registraba. El defecto no necesariamente se ocultaba: una nariz demasiado grande seguía siendo grande, una boca pesada seguía siendo pesada, la edad permanecía visible, el cansancio podía convertirse en parte del rostro.

Por lo tanto, nada extraño. Y, sin embargo, el conjunto conserva una especie de fricción. Al mirar mejor, nos damos cuenta de que el rostro es ancho, la mandíbula marcada, los arcos superciliares fuertes. El cuello tiene una consistencia poderosa, casi desproporcionada respecto de la sofisticación del vestido, y la misma impresión continúa en las manos: la muñeca es gruesa, los dedos anchos, carnosos, muy presentes, las articulaciones tienen un peso que el pintor no intenta atenuar en absoluto. Son detalles perfectamente compatibles con el cuerpo de una mujer y con el naturalismo lombardo de Ceruti, pero todos juntos, en esta pintura, producen una sensación difícil de ignorar. ¿Y si no fuera una mujer?

Patricia Kadgien, la propietaria de la casa de Mar del Plata, declaró ante la Justicia argentina que en su familia esa pintura no era llamada «la Condesa» ni tampoco «la Dama», sino «El Monje», porque siempre habían pensado que el retrato representaba a un hombre, probablemente una persona religiosa.

Por supuesto, no se trata de la opinión de un historiador del arte y esta declaración no demuestra absolutamente nada. Pero ciertamente resulta fascinante la manera en que, durante décadas, una familia que tenía la pintura delante de sus ojos había interpretado esa fisonomía. Y de repente la palabra «dama» empieza a quedar un poco estrecha.

Encajes, polvos y hombres respetables: la libertad del siglo XVIII

El siglo XVIII, por otra parte, tenía lugares muy precisos en los que la vestimenta y las identidades podían permitirse cierta libertad. Uno, por ejemplo, era el teatro.

En Roma, durante gran parte del siglo XVIII, las mujeres estaban excluidas de los escenarios públicos. Los personajes femeninos eran interpretados, por lo tanto, exclusivamente por hombres: castrados, falsetistas, tenores. Los viajeros de la época contaban con cierta sorpresa hasta qué punto el ojo se acostumbraba rápidamente a ver esos cuerpos masculinos transformados en heroínas, princesas y amantes gracias a la voz, el vestuario y los gestos.

Luego estaban el carnaval y las mascaradas aristocráticas, donde el travestismo se convertía en parte del juego social. Y la pintura, espejo de su tiempo, lo documenta perfectamente. Hacia 1745, Charles-Antoine Coypel retrata al célebre cantante Pierre de Jélyotte en el papel de la ninfa Platée: vestido femenino, joyas, peinado, maquillaje. Un hombre transformado en dama, hoy en las colecciones del Louvre.

Unos veinte años después, Joseph Baumgartner retrata a aristócratas europeos disfrazados de mujeres durante las mascaradas. Entre ellos, el conde Sigmund Khevenhüller-Metsch y el conde Emanuel von Waldstein-Dux. Hombres criados para heredar patrimonios, administrar tierras, defender el nombre de la familia y llevar una espada al costado podían, por una noche, entretenerse entre polvos, escotes y encajes, sin que esto necesariamente provocara un escándalo: el siglo XVIII también era esto. ¿Y la pintura de Mar del Plata?

Hoy no existe ninguna prueba de que la figura pintada por Ceruti sea un hombre con ropa femenina, y las características anatómicas de un retrato no son suficientes como certificado de identidad. Definir en travesti a la figura de Ceruti significa realizar un gesto no muy diferente del que el travestismo realizaba en la sociedad del siglo XVIII: el hombre que se ponía polvos y encajes jugaba con las convenciones sociales y nosotros jugamos con las interpretativas, no para sustituir una nueva etiqueta por la antigua, sino para desplazar los límites, poner en crisis lo establecido, para ver qué sucede cuando se quita la etiqueta.

Un propietario, un pintor. ¿Y el resto?

El 4 de septiembre de 2026, la Justicia Federal argentina dispuso la restitución de la obra a Marei von Saher, nuera y única heredera de Jacques Goudstikker. Patricia Kadgien y su esposo renunciaron a cualquier pretensión sobre la pintura en el marco del acuerdo judicial; la obra, con un valor estimado de unos 250.000 euros, alrededor de 290.000 dólares, permanece por el momento bajo custodia de la Corte Suprema argentina y podría permanecer temporalmente en el país para ser expuesta al público antes de su entrega definitiva. Después de casi un siglo, a la pintura le han sido restituidos un propietario y un autor.

Queda el sujeto. Condesa, dama, monje en travesti: tres definiciones para el mismo rostro, ninguna todavía capaz de agotarlo. Y es difícil no captar la ironía de toda la historia. Una pintura desaparecida durante décadas es encontrada porque alguien la expone, sin ninguna precaución, en las fotografías de un anuncio inmobiliario. Luego, una vez que vuelve a estar bajo la mirada de todos, es precisamente aquello que representa lo que de repente se vuelve menos evidente. Porque las cosas más difíciles de ver, a veces, no son las que están ocultas. Son aquellas que creemos conocer de antemano.