En el conurbano bonaerense, lejos de los circuitos consagrados del arte contemporáneo y de las cartografías habituales del turismo cultural, se despliega una experiencia difícil de clasificar. En Ituzaingó, una serie de réplicas monumentales —el Obelisco, la Torre Eiffel, el Coliseo— aparecen diseminadas entre casas bajas, veredas y lotes comunes. No se trata de un parque temático ni de una intervención institucional. Es el resultado de una práctica individual y persistente impulsada por Rubén Díaz, arquitecto de formación, viajero incansable y constructor de lo que él mismo define como “cosas imposibles”.
Leídas desde el campo del arte, estas estructuras no operan como copias fieles ni como gestos irónicos en el sentido clásico de la apropiación. Son, más bien, artefactos de deseo. Monumentos desplazados de su función simbólica original y reinsertados en una escala barrial, doméstica, casi afectiva. La Torre Eiffel de Ituzaingó no busca competir con su referente parisino ni reproducir su aura; funciona como un dispositivo de proximidad, un objeto improbable que irrumpe en la vida cotidiana y altera, aunque sea momentáneamente, la percepción del entorno.
La práctica de Díaz se sitúa en un territorio ambiguo entre arquitectura, arte popular, bricolaje y performance vital. No responde a una lógica de encargo ni a un programa curatorial, tampoco a una economía del arte en sentido estricto. Sus obras no se venden, no cobran entrada, no se insertan en el mercado. Se sostienen en una ética del hacer que privilegia la experiencia directa y el impacto emocional inmediato: la sorpresa, la risa, la incredulidad. En un contexto donde el arte contemporáneo suele circular mediado por discursos especializados, aquí la relación con el público es frontal y no jerárquica.
Hay en este gesto una dimensión política silenciosa. No en el sentido de una denuncia explícita, sino como afirmación de una autonomía creativa que se ejerce al margen de las instituciones. Díaz construye sin permiso, sin financiamiento, sin validación previa. El espacio público —o más precisamente, el espacio barrial— se convierte en su campo de acción. Esa insistencia en el “¿y por qué no?” funciona menos como consigna ingenua que como una forma de resistencia a la normalización de lo posible.
Desde una mirada crítica, estas obras también interpelan las jerarquías culturales. ¿Qué sucede cuando los grandes símbolos del canon occidental son reproducidos con materiales modestos, en escalas alteradas, fuera de sus contextos históricos? El resultado no es parodia ni simulacro posmoderno, sino una suerte de realismo fantástico urbano. Las réplicas no buscan engañar; exhiben su precariedad, su condición artesanal, su carácter excéntrico. En esa honestidad radica buena parte de su potencia.
El circuito que se arma en torno a estas construcciones —a lo largo de unas pocas cuadras— transforma a Ituzaingó en un territorio narrativo. La casa del propio Díaz, saturada de objetos reconfigurados y soluciones improbables, funciona como núcleo de esta constelación. Todo parece responder a una misma lógica: desarmar lo dado, reimaginar los usos, insistir en el juego como forma de conocimiento.
En tiempos en los que el sistema del arte discute su relación con el público, su dependencia del mercado y su capacidad de incidencia social, experiencias como esta obligan a ampliar el marco de lectura. No para romantizar la figura del artista outsider ni para oponerla de manera simplista al arte institucional, sino para reconocer otras economías simbólicas en funcionamiento. Aquí no hay carrera, ni currículum, ni proyección internacional —aunque paradójicamente el proyecto atraiga la atención de medios y universidades—. Hay, en cambio, una práctica sostenida en el tiempo que produce sentido a escala local.
La obra de Rubén Díaz no pide ser legitimada como arte contemporáneo en los términos habituales. Su fuerza reside en descolocar esas categorías. Al plantar una Torre Eiffel en Ituzaingó, no trae el mundo al barrio: expande el barrio hasta volverlo mundo. Y en ese gesto, simple y radical a la vez, recuerda algo que el arte profesionalizado a veces olvida: que imaginar otras realidades sigue siendo una forma concreta de intervenir en la existente.