exibart.ar

A orillas de Pest, en el ala oeste del gran centro cultural Müpa, se encuentra el Ludwig Museum de Budapest. El museo de arte contemporáneo ocupa tres plantas, actualmente dedicadas a la exposición permanente BIG BANG. Expanding Collection Horizons, enriquecida con más de mil piezas, y a las muestras temporales IN THE END THERE WILL BE NO END, con artistas de la neo-vanguardia y del arte contemporáneo procedentes de la Art Fond Collection Bratislava, y BLACK MIRROR. The Long Shadow of the Future.

Esta última, abierta al público hasta el 18 de octubre de 2026, se inspira tanto en los temas distópicos abordados por la célebre serie homónima creada por Charlie Brooker como en las prácticas adivinatorias y mágicas vinculadas al mito del espejo negro, capaz de ofrecer una visión alternativa de la realidad.

Las noventa obras reunidas en la exposición, seleccionadas por los comisarios Borbála Kálmán y József Készman, reflejan nuestro presente como si fueran un black mirror, ayudándonos a prever y, quizá, a prevenir el futuro inmediato. El recorrido se articula en cinco secciones, que representan el espíritu del intenso debate que anima la escena artística, no solo húngara sino también centroeuropea.

En la primera sección, La tristeza de las historias consumadas, destaca Mildew (2018), de Sai Oleksiy, cuyos protagonistas son una multitud de empleados de oficina en miniatura. La obra retrata la rutina cotidiana de los trabajadores administrativos, vestidos cada día de gris. «Moho» es, además, el término despectivo con el que se designa a este grupo social en Ucrania. Aunque en 2004 y posteriormente en 2014 la clase media ucraniana salió a las calles para protestar, todo terminó siendo silenciado y las personas regresaron a su vida habitual, del mismo modo que el moho vuelve a extenderse.

Por su parte, Orshi Drozdik presenta Adventure in Technos Dystopium (1983-1993), una serie de obras experimentales centradas en la fotografía y el fotograma. Formada en lingüística, la artista incorpora un enfoque semiótico como parte esencial de su práctica y, en este contexto, transforma el sustantivo femenino griego techné en technos, un término inexistente. «Distopía —afirma Drozdik—, es decir, una utopía tecnológica negativa, hace referencia a mis aventuras y a mi desilusión con el mundo científico masculino».

La serie Dystopium surge a partir de fotografías y objetos relacionados con experimentos científicos de los siglos XVII y XIX, recopilados en diversos museos abandonados. La exposición incluye también la falsa biografía de una científica ficticia creada por la artista, Edith Simpson, concebida como la encarnación del racionalismo ilustrado y del genio de la ciencia y el arte, con el propósito de cuestionar la evolución patriarcal del ámbito científico.

Las poéticas y al mismo tiempo inquietantes flores de HIGHLIGHTS No. 1., que aparecen a lo largo del recorrido, son esculturas e instalaciones realizadas por Kristof Kintera a partir de objetos cotidianos, componentes electrónicos, motores e interruptores. El artista comenzó a utilizar residuos tecnológicos hace aproximadamente una década, en las series Postnaturalia y Supernaturalia. Desde entonces, este entorno posnatural ha ido narrando las dificultades y las transformaciones económicas y sociales que han experimentado los habitantes de los países socialistas a lo largo de sus vidas.

Por último, en el vídeo Alice in Wonderland (1997), Gentian Shkurti relata el colapso económico y social de Albania tras casi cincuenta años de dictadura comunista y una guerra civil. Como ocurre con demasiada frecuencia en los conflictos armados, la televisión estatal apenas mostró imágenes de los enfrentamientos, a diferencia de los canales internacionales de noticias. Esta circunstancia llevó al artista a montar fragmentos de la película de Disney Alicia en el País de las Maravillas junto con escenas bélicas tomadas de informativos extranjeros, construyendo una poderosa metáfora crítica de su particular «País de las Maravillas».

En la sección Mundos personales, los artistas construyen universos a partir de sus propias experiencias vitales. The Growing City constituye uno de los proyectos centrales en la investigación de István B. Gellér y se desarrolla mediante la reconstrucción de una compleja civilización formada por objetos, maquetas, dibujos, textos y pseudodocumentos que crean un sistema donde ciencia y fantasía conviven en una singular simbiosis. De este modo, el espectador se ve impulsado a imaginar las partes ausentes, estimulando tanto su capacidad narrativa como una reflexión crítica sobre la modernidad.

El legado del prematuramente desaparecido Tibor Szalai comienza con sus primeras obras fotográficas, realizadas en 1979. El artista convirtió un autorretrato y un espejo en el punto de partida para crear collages surrealistas e inquietantes. Moviéndose frente a la cámara y exponiendo el mismo negativo en dos ocasiones, manipulaba la forma de sus autorretratos, a menudo mutilados, distorsionados y grotescos, como sucede en series como Arcadia, Visual Story y Constructivismo.

El reconocimiento internacional llegó en 1988, durante la Bienal de Venecia, gracias a unos efímeros modelos arquitectónicos realizados en papel blanco —presentes también en esta exposición— que utilizaba durante las actuaciones de su banda musical. En estas instalaciones, firmadas bajo el nombre BSCH Architektura, evocaba un mundo monumental y, al mismo tiempo, frágil que, al igual que sus autorretratos, capturaba la tensión entre el caos y la permanente posibilidad de la destrucción.

En la sección titulada El fin de las ideologías, las obras reinterpretan la historia y, con ella, el futuro de diferentes ideologías, convirtiendo los símbolos del pasado en signos vacíos. A esta sección pertenece la instalación Utopia Akkumulator (I, II, III) (2008), de KissPál Szabolcs, en la que un panel fotovoltaico y un reproductor de DVD —representantes de la vieja y la nueva tecnología— aparecen colocados uno junto al otro, mientras una bandera roja, quizá la misma que también aparece en el vídeo, permanece colgada de la pared, esperando ser tomada y ondeada.

En 2015 se aprobó en Ucrania la ley de descomunización, que, al condenar los regímenes comunista y nazi como totalitarios, prohibía sus símbolos, incluidos los monumentos dedicados a los líderes comunistas. Sin embargo, mientras en las grandes ciudades los monumentos eran desmantelados —un fenómeno conocido como Leninopad—, el destino de los objetos de menor tamaño resultó mucho más ambiguo. La guerra contra los monumentos soviéticos llegó a convertirse en una especie de deporte nacional en Ucrania. En este contexto, Yevgen Nikiforov desarrolló un proyecto centrado precisamente en los monumentos del país: cabezas de granito, pioneros de yeso y soldados de hierro fundido aparecen reconstruidos, vandalizados, ocultos o decorados. Su trabajo reflexiona sobre la memoria y llama la atención sobre la ausencia de mecanismos cívicos para afrontar el pasado en la Ucrania contemporánea.

El recorrido continúa con una sencilla pero curiosa caja de cartón que alberga un vídeo en su interior. La obra pertenece al dúo ruso Blue Noses, formado por Vyacheslav Mizin y Alexander Shaburov, quienes unieron fuerzas en 1999 para desarrollar un proyecto colectivo al final de la era Yeltsin. Ambos artistas se convirtieron en portavoces de aquel sector de la sociedad rusa que, durante la Perestroika, fue definido como «la mayoría agresivamente silenciosa».

En la obra Little People, el líder del proletariado mundial, Vladímir Lenin, se revuelve en su ataúd mientras suena el Adagio de Albinoni. En la realidad, el cuerpo de Lenin permanece expuesto en el Mausoleo de la Plaza Roja de Moscú; sin embargo, los artistas lo transforman en una auténtica pieza de museo, contemplada por el público y, por ello, inmortal, al igual que la ideología que representa. Según los autores, Lenin se revolvería en su tumba si supiera o viera lo que las generaciones posteriores han construido bajo la bandera del «socialismo».

También forma parte de esta sección la obra Rainbow (Peace on Earth), de Gyula Ivarnai, presentada en la 57.ª Exposición Internacional de la Bienal de Venecia en 2017. La instalación está compuesta por cientos de pequeñas insignias esmaltadas y de época que, en conjunto, forman un arcoíris. Muy populares en los países de la Unión Soviética, estos distintivos simbolizaban la solidaridad, el compromiso y el sentido de comunidad, y se utilizaban también como instrumentos de propaganda para difundir las utopías del momento. Dado que el arcoíris representa tradicionalmente la esperanza, la obra podría sugerir una visión optimista del futuro alentada por la propaganda. Sin embargo, plantea una segunda lectura, mucho más crítica: ¿qué queda hoy de aquella visión? Quizá solo una insignia.

Las obras reunidas en la sección ¡No Future! se desarrollan en un espacio transitorio, desprovisto de referencias históricas o identitarias claras. Entre ellas destaca Europa(t)raum (1983-2026), de Peter Weibel, una gran instalación en la que una cámara enfoca un mapa fragmentado de Europa, cuyas formas recuerdan a enormes cuchillos ensangrentados. La imagen captada por la cámara se proyecta después en un monitor analógico, donde también aparecen otras imágenes registradas diez años antes del estallido de la guerra de Yugoslavia.

La videoinstalación Sit Up Straight, de Eva Koťátková, parece igualmente dirigirse hacia un futuro sombrío, evocando incluso una de las escenas más icónicas de La naranja mecánica de Stanley Kubrick. En los vídeos proyectados, cuatro niños intentan aprender un comportamiento considerado «correcto», pero los métodos a los que son sometidos recuerdan inquietantemente a instrumentos de tortura medievales. Uno de estos dispositivos funciona como una especie de atril: el libro permanece fijado a una distancia que «alguien ha considerado adecuada» para el lector, aunque la posición impuesta transmite toda la incomodidad y la violencia de una postura completamente antinatural.

La crítica a esta práctica deshumanizadora de control ideológico se manifiesta también a través de las diferencias de eficacia entre los distintos modelos educativos. Durante la realización de la instalación, la artista dio forma a los miedos de los niños —con frecuencia ignorados por los adultos— pidiéndoles que dibujaran situaciones de violencia doméstica, luchas entre animales o determinados acontecimientos históricos. Posteriormente transformó esos dibujos en esculturas tridimensionales de alambre, situadas frente a las proyecciones de vídeo.

La última sección, Metropolis, se centra en la opresión social a través de mecanismos de control colectivo y de libertad restringida, que desembocan en la pérdida de la identidad individual. Un ejemplo paradigmático es la investigación del artista rumano Ciprian Mureșan, colaborador también de la revista neomarxista y posestructuralista IDEA, cuyo trabajo se concentra en la condición de la Rumanía poscomunista.

Su obra Poporul, Ceaușescu, România (Cîntece Patriotice) (2008) está compuesta por un disco de vinilo y por la inscripción mural «El comunismo nunca existió», que preceden a una pista de audio en la que se alternan las grabaciones de los grandes actos multitudinarios de la época de Nicolae Ceaușescu con las melodías que acompañaban las veladas propagandísticas del programa «Cantando a Rumanía».

También de Mureșan es Bucharest City Model, basada en el centro histórico de Bucarest (mapa de 2014), donde el artista incorpora el célebre lema del artista cubano Félix González-Torres: «La única cosa permanente es el cambio». La instalación invita al público a pisar la maqueta de la ciudad y desgastarla progresivamente, reviviendo así el trauma urbano sufrido por Bucarest durante los años de la Sistematización, el proceso de modernización impulsado por el dictador Nicolae Ceaușescu que supuso la demolición de numerosos edificios históricos.

Si el concepto de distopía adopta una forma distinta y específica en cada una de las secciones de la exposición, todas ellas mantienen una profunda relación con la utopía de la sociedad ideal. Aunque la distopía describe un mundo opuesto al utópico, termina convirtiéndose en su reflejo más oscuro, capaz de intensificar nuestra percepción mediante los testimonios del pasado y las incertidumbres del futuro.