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Desde hace al menos una década, los museos de arte en América Latina vienen enfrentando una pregunta insistente: ¿cuál es el público de estas instituciones? Lejos de ser una inquietud meramente discursiva, la necesidad de abrirse a nuevos sectores ha reconfigurado programas curatoriales, dispositivos educativos y modos de relación con el entorno social. En contextos marcados por profundas desigualdades, la ampliación de públicos no puede pensarse solo en términos de accesibilidad física o mediación pedagógica, sino como una transformación estructural de la institución.

En este proceso, algunos museos latinoamericanos han asumido el desafío con estrategias que desbordan la idea clásica de “formación de audiencias”. Más que atraer visitantes ocasionales, buscan construir vínculos sostenidos con comunidades diversas, cuestionando quién produce el relato museal y desde dónde.

El Museu de Arte de São Paulo (MASP) es uno de los casos más citados. Bajo la dirección artística de Adriano Pedrosa, el museo ha desarrollado una programación que articula investigación histórica, revisión de cánones y una clara voluntad de apertura. El énfasis en historias no hegemónicas —artistas mujeres, afrodescendientes, indígenas, disidencias— no opera solo a nivel de contenidos, sino también en la manera de ocupar el espacio. Los famosos caballetes de cristal, reactivados y resignificados, proponen una experiencia menos jerárquica de la colección, donde el visitante circula sin un recorrido impuesto. A esto se suma una política de entradas gratuitas semanales y programas educativos que trabajan con públicos históricamente excluidos del museo.

En Buenos Aires, el MALBA ha ensayado distintas estrategias para ampliar su base de visitantes sin diluir su perfil institucional. Además de exposiciones de gran convocatoria, el museo ha fortalecido áreas como Cine y Literatura, generando cruces entre disciplinas que atraen públicos no necesariamente vinculados al arte contemporáneo. Más recientemente, sus programas educativos y actividades para jóvenes han buscado establecer una relación menos intimidante con la institución, entendiendo el museo como un espacio de encuentro más que de autoridad cultural.

Otros casos resultan especialmente significativos por su inserción territorial. El Museo de Antioquia, en Medellín, ha desarrollado durante años un trabajo sostenido con comunidades locales, entendiendo el museo como un actor social. Su relación con la Plaza Botero y con programas educativos de largo plazo ha permitido construir una noción de público que no se reduce al visitante ocasional, sino que incluye a quienes habitan y atraviesan cotidianamente el espacio. Aquí, la apertura no se mide solo en cifras de asistencia, sino en la capacidad de la institución para sostener vínculos en contextos complejos.

Algo similar ocurre con el Parque de la Memoria en Buenos Aires o el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago de Chile, donde el público no es un destinatario abstracto, sino un sujeto político. En estos espacios, las estrategias de apertura están intrínsecamente ligadas a debates sobre memoria, justicia y participación ciudadana. El museo se convierte en un lugar de discusión pública, más que en un contenedor de objetos.

Sin embargo, abrir el museo no es un gesto inocente ni exento de tensiones. La ampliación de públicos suele venir acompañada de demandas contradictorias: mayor espectacularidad, programación más “amigable”, indicadores de impacto cuantificables. El riesgo es que la apertura se traduzca en una adaptación acrítica a lógicas de consumo cultural, donde la inclusión se mide en términos de afluencia y no de transformación.

Frente a ello, las experiencias más interesantes en la región son aquellas que entienden la apertura como un proceso lento y situado. Estrategias que no buscan atraer a “todos”, sino reconocer la pluralidad de públicos posibles y aceptar que no todos los vínculos serán inmediatos ni armónicos.