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En el arte contemporáneo latinoamericano, el archivo ha dejado de ser solo un repositorio documental para convertirse en un espacio donde lo personal y lo colectivo se contaminan. Frente a la narrativa histórica oficial —a menudo fragmentaria, silenciosa — muchos artistas han recurrido al archivo afectivo: un conjunto de materiales que no aspiran a validar un hecho, sino a activar una memoria que opera desde la intimidad, la subjetividad y la fragilidad. No se trata de restaurar un pasado íntegro, sino de aceptar que la memoria, como práctica, siempre es un ejercicio incompleto.

 

En la obra de Rosângela Rennó, por ejemplo, el archivo afectivo aparece como un dispositivo que expone las fisuras del registro institucional. Sus series basadas en fotografías anónimas recuperadas —imágenes huérfanas, sin contexto reconocido— revelan la violencia de toda clasificación. Lo afectivo no está en la emoción explícita, sino en la atención que otorga a cuerpos y rostros olvidados. Su método desarma la ilusión de objetividad: allí donde el archivo estatal ordena, Rennó abre un espacio para la duda.

Voluspa Jarpa trabaja desde otro ángulo, pero comparte la intuición de que el archivo es un territorio inestable. Al intervenir documentos desclasificados sobre dictaduras latinoamericanas o intervenciones extranjeras, la artista chilena muestra cómo el archivo oficial es también un campo de opacidad. Sus instalaciones no buscan aclarar lo que ocurrió, sino evidenciar aquello que el archivo suprime: tachaduras, silencios, zonas borradas. El afecto aparece como consecuencia de ese vacío, como un deseo de comprender lo irreparable

De manera más íntima, Milagros de la Torre explora la relación entre imagen, violencia y memoria. Sus series fotográficas —a menudo vinculadas a objetos personales marcados por un evento traumático— producen un tipo de archivo que no explica, sino que inquieta. La artista evita la espectacularización del daño y trabaja desde la contención, confiando en que un objeto mínimo puede activar una memoria que excede lo individual. El archivo afectivo aquí es un umbral: una invitación a mirar sin garantías.

En la obra de Joiri Minaya, de República Dominicana, el archivo afectivo se despliega como crítica a la construcción colonial del “trópico”. Su investigación rastrea imágenes, patrones y motivos que han fijado la región como exotismo. Al reencuadrarlos o intervenirlos, Minaya exhibe cómo la repetición produce identidad, aun cuando esa identidad responde a un deseo externo. El archivo afectivo, en su caso, implica una reapropiación: recuperar una memoria distorsionada para restituir agencia.

Lo que une estas prácticas es una posición ética ante el archivo: una resistencia a convertirlo en verdad absoluta. El archivo afectivo no intenta sustituir al archivo oficial, sino tensionarlo. Reconoce que los materiales —fotografías, documentos, objetos— están cargados de afecto no porque representen emociones, sino porque condensan relaciones, pérdidas y sobrevivencias. Su afectividad proviene de lo que falta tanto como de lo que permanece.

En un momento en que los museos y las instituciones buscan expandir sus colecciones para incluir memorias antes marginalizadas, el archivo afectivo propone otra vía: no acumular más documentos, sino reorganizar las formas de lectura. Su aporte no es cuantitativo, sino metodológico. Enseña a mirar de cerca, a sostener la incertidumbre, a trabajar con fragmentos.

Esto plantea una pregunta crucial para la región:
¿Cómo narrar historias fracturadas sin convertir ese quiebre en un recurso estético?

Los artistas que operan desde el archivo afectivo no buscan totalizar. Su gesto es más modesto, pero también más incisivo: permiten que la memoria circule en formas pequeñas, que se active en los intersticios, que se sostenga en aquello que no termina de decirse. Frente a la monumentalidad del archivo moderno, estas prácticas insisten en la escala humana.

Tal vez por eso su persistencia resulta tan reveladora. En un mundo saturado de imágenes y datos, el archivo afectivo no compite por volumen; trabaja desde la atención, desde lo que se cuida y se revisita. Su política no es la del espectáculo, sino la del detalle. Allí, en ese gesto mínimo, se juega la posibilidad de imaginar otros modos de recordar.