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PANORAMA LATAM es un ciclo de entrevistas con curadores, investigadores, directores de museos y espacios institucionales de América Latina destinado a analizar la especificidad de cada escena artística en los distintos países de la región, entre perspectiva histórica y actualidad.

En esta ocasión conversamos con Carla Barbero y Javier Villa, curadores del Centro Cultural Recoleta desde 2024, empezando por su trabajo en conjunto a lo largo de los años y su “sociedad curatorial”. Abordamos las recurrencias y particularidades de la producción artística argentina; las problemáticas estructurales de la escena local (el centralismo, la falta de recursos económicos y la distancia geográfica de los ‘centros’); los riesgos y oportunidades ligados a la internacionalización del arte argentino. Finalmente, los curadores nos compartieron algunos adelantos de la programación futura en el Centro Cultural Recoleta.

 

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Benedetta Casini: Me gustaría empezar por algo que considero especialmente significativo: su trabajo conjunto como curadores. Han compartido experiencias en el Museo Moderno, sostuvieron durante cinco años un espacio de formación a través de clínicas de arte y en 2024 asumieron este nuevo desafío juntos. En una entrevista anterior, Carla hacía referencia a ciertas gestiones museales, tal vez muy eficaces en términos de resultados, pero marcadamente personalistas y, por ello, con dificultades para generar continuidad. Me gustaría que nos cuenten cómo se fue dando su vínculo profesional, cómo ese vínculo ha evolucionado a lo largo del tiempo, y qué implica hoy el desafío curatorial que están asumiendo en este contexto.

Carla Barbero: Nuestro vínculo profesional comenzó dentro del marco de una residencia de curadores. Después de compartir cinco años trabajando en el Moderno, nos dimos cuenta de que queríamos expandir nuestra práctica hacia espacios de experimentación, producción artística y las clínicas con AB-ELE. Esto nos llevó a trabajar en proyectos con un enfoque distinto, pero siempre dentro del ámbito profesional. A pesar de venir de formaciones y contextos muy distintos, lo dos tenemos un interés bastante particular sobre la práctica institucional y encontramos que esa diversidad ha enriquecido nuestro trabajo conjunto, creando una sociedad plural. Nuestras perspectivas se complementan bastante bien.

Javier Villa: Sí, totalmente, creo que lo institucional fue un elemento clave, porque si lo miramos retrospectivamente, Carla y yo no empezamos a trabajar por intereses en común, temáticos digamos. Es decir, siempre esos proyectos fueron instituciones en cierto aspecto: primero el Moderno, después creando nosotros una institución que fue AB-ELE, que duró cinco años, y ahora el Recoleta. La unión fue, más que nada, ver cómo se puede trabajar colaborativamente y construir estos espacios. Más que construir proyectos curatoriales independientes, cómo construir instituciones en la Argentina. Creo que veníamos de unas generaciones de curadores y teóricos bastante personalistas. En el contexto argentino hubo fuertes direcciones de museos, direcciones casi egomaníacas, para decirlo de alguna manera.

CB: Monolíticas.

JV: Los curadores de otras generaciones tuvieron tensiones, más que comunidad. Yo creo nuestra generación, en cambio, es mucho más generosa: nos juntamos entre nosotros, discutimos sobre arte, ideas, somos todos amigos. Creo que siempre tuvimos la necesidad de pensar qué otro tipo de contexto institucional o curatorial podía generarse. Entonces, no digo que estemos pasando de una metodología de direcciones monolíticas a una comunidad curatorial, pero por lo menos podemos tratar de ensayarlo.

CB: Sí, creo que va de la mano también de un montón de movimientos que se dan en relación a las prácticas del conocimiento, no solo las prácticas artísticas. La experiencia colaborativa para nuestras generaciones se vuelve una necesidad. Es más viable y mejor trabajar en común con otros. Creo que se volvió un método de trabajo más que solo una idea o una proyección de cómo nos gustaría que fueran las instituciones.

BC: Totalmente. Es algo que de hecho caracteriza también el contexto artístico, las producciones artísticas. Es un giro que no solo atraviesa lo curatorial o lo institucional. Lo que me parece interesante es que ustedes lograron construir esta alianza en los años y atravesar distintas etapas: primero se dio naturalmente, luego fueron ustedes quienes generaron un contexto en donde pudieron llevar adelante la colaboración (AB-ELE) y finalmente fueron a ocupar un lugar en donde esta alianza se sostuvo, encontrando un espacio institucional donde esa dualidad se reconoce y se puede desarrollar a otro nivel.

CB: De todos modos creo que es eso, una especie de resonancia entre nuestro recorrido y lo que está pasando en la escena, estas formas de colectividad que comenzaron a crecer en las últimas décadas. De algún modo, al pensar en las instituciones o en la programación que hacemos, el desafío siempre es interpretar ese contexto y el momento presente en el que estamos interviniendo. No se trata de un gran plan especulativo de nuestra sociedad dentro de la institución, pero sí hay una resonancia con estas formas de trabajo, que es un reflejo de la época.

JV: Claro, y esto que mencionás del post-2001, donde empiezan a surgir otras dinámicas, en mi caso se dio con Rosa Cancho, que fue un colectivo de artistas, y para Carla con Unidad Básica, que también era un proyecto que hacía con una colega, multidisciplinar en cierto sentido. También lo que decía Carla tiene mucho sentido: hay una gran coincidencia entre nosotros en cómo miramos el arte, tanto desde una perspectiva ética como profesional, pero también hay bastantes diferencias en los backgrounds de cada uno. De algún modo, somos una sociedad, la gente nos ve de esa forma, pero a la vez reconoce nuestras diferencias y nos identifica como curadores individuales. Cada uno trabaja independientemente y construye sus propias narrativas, guiones y metodologías. Y creo que eso es lo que hace la relación tan rica, tanto para que se sostenga a largo plazo como para que cada uno conserve su propia identidad y autorialidad dentro de la práctica.

BC: Prácticamente, a la hora de pensar la programación en Recoleta, ¿cómo funciona esta sociedad?

CB: Desde que comenzamos imaginamos la estructura de este lugar, que tiene 13 salas y recibe miles de visitantes por mes, como un espacio muy dinámico. Hubo varios antecedentes en la institución donde se logró esa dinámica. Y armamos distintos programas: uno de ellos es la convocatoria, que sirve para oxigenar nombres, propuestas y visualidades. Esta convocatoria ya existió en algún momento de la historia de Recoleta, por lo que también se trata de volver a las herramientas y recursos que la institución generó en otras épocas. Además, dentro de la convocatoria, no solo se seleccionan las mejores propuestas, sino que hay un trabajo curatorial en la elección, y pensamos el tono que tendrán esas participaciones. El año pasado, por ejemplo, Carroña última forma organizó gran parte de la programación, que estuvo centrada en experiencias y experimentaciones materiales, o maquinarias grotescos. Otro programa tiene que ver con la revisión y el diálogo con la historia del arte, específicamente con artistas de mediana carrera. Queremos presentar exposiciones de artistas que aún no han tenido un reconocimiento institucional, pero que sí lo tienen a nivel de pares. Un ejemplo de esto es el dialogo entre la obra Laura Codega y Artistas del Pueblo, o Josefina Labourt con Norberto Gómez, y Mariano Ullua.

JV: Por un lado la convocatoria permite una cuestión de acceso que nos parecía importante. Acceso de parte de los artistas a una experiencia institucional curada, profesional. En las instituciones acá en Buenos Aires, que no son muchas, el acceso de los artistas, sobre todo más jóvenes o experimentales, o de otros lugares del país, es bastante complejo. Entonces, ser una institución que da acceso a esas primeras experiencias institucionales para los artistas nos parecía algo fundamental. Ocurría, obviamente, a nivel galerías y a nivel de espacios auto gestionados, pero no a nivel institucional.

CB: Al mismo tiempo no solo seleccionamos a personas de jóvenes recorridos, sino también a personas que solían transitar por otros circuitos del arte. También nos interesa reconocer a través de una exposición un recorrido que tal vez no es joven, pero que tiene otra forma de circular y para el que la institución siempre había quedado lejana.

BC: Eso creo que responde, de alguna manera, a una inquietud mía: ¿cómo valorizar y, al mismo tiempo, cuidar ciertos espacios y contextos no institucionales que en la Argentina siempre han tenido una gran vitalidad? Hay escenas paralelas que siempre me parecieron muy interesantes, especialmente viniendo de Europa, donde existe casi una «bulimia institucional», lo que termina opacando las situaciones más experimentales y espontáneas, por decirlo de alguna manera. En cambio, viviendo en Argentina, veía que ocurría lo contrario. Aquí existe una larga tradición de espacios y proyectos autogestionados por artistas, tanto en el ámbito de la formación como en el de la producción de exposiciones y publicaciones. En muchos casos, esta vitalidad ha sido la contracara de la falta de sostenimiento institucional y de políticas públicas consistentes, en un contexto económico históricamente inestable. ¿Qué políticas podrían desarrollarse para acompañar estas iniciativas sin neutralizar su vitalidad ni forzarlas a una institucionalización que las desactive?

CB: Creo que una de las herramientas que tenemos es precisamente la historia de este lugar. Mirar los momentos en los que este espacio fue un lugar de ebullición para la experimentación se convierte en una referencia clave. Pensar en eso desde la actualidad, desde el presente, nos permite imaginar cómo podemos hacer que vuelva a ser ese espacio donde resuenen las prácticas experimentales que surjan hoy. Es un programa, pero también un desafío constante. Hay algo de honrar la historia del lugar, pero desde el presente, lo que consideramos nuestro gran programa. Esto es posible, además, con una atención sostenida y permanente a lo que sucede en la ciudad. Somos personas que circulamos mucho, vamos a otras instituciones, a los espacios autogestionados de las ciudades, con la voluntad de abarcar lo que más podemos. En relación a las escenas de las provincias, ser del interior me da ciertos saberes sobre escenas que he transitado y sigo transitando en muchas instituciones. Más allá de eso, en los últimos 15 años, la apertura y la idea de federalización han sido claves. Si bien estas convocatorias no garantizan una federalización completa, al menos permiten una circulación, lo que da oxígeno, como mencionaba antes. Hoy, en el contexto post-pandemia y en el presente de 2026, la fragilidad que vivimos en las artes y la cultura es muy evidente. Si nosotros, desde Buenos Aires, percibimos esto, en las provincias la situación se profundiza aún más. Las diferencias en la inversión en cultura son muy notables. Por eso, siempre dialogamos con otras escenas desde el máximo respeto y responsabilidad, siendo muy conscientes de esas diferencias y de las limitaciones que enfrentamos.

JV: Creo que, además de lo que menciona Carla, estar investigando y observando esa energía que surge en los sótanos también tiene que ver con el tipo de escena del que venimos. Es decir, venimos de haber construido ese tipo de espacios en el pasado, por lo que sabemos distinguir bastante bien lo que es el tránsito de esas energías hacia lo institucional. Creo que no se solapan, son cosas distintas, y cuando se da ese paso, es más un apoyo desde lo institucional, con recursos de agencias, humanos, presupuestos, etc., para que esos artistas puedan desarrollar sus prácticas de otras maneras. Sin embargo, creo que esa experimentalidad ha cambiado bastante. Hoy estamos en un circuito donde los nuevos espacios que surgen ya están más híbridos. Solo en Argentina hay entre 16 y 20 ferias. Es como si esas prácticas nacieran con una flexibilidad y adaptabilidad que antes no existía. Nosotros, en nuestros tiempos, no teníamos las posibilidades de decidir en qué lugar exponer o vender nuestras obras, simplemente hacíamos lo que podíamos en los espacios que se nos daban. Ese cambio está relacionado con la profesionalización del arte, tanto en la institución como en el mercado en los últimos años. Y aunque estas experiencias han cambiado, no creo que desaparezcan; siempre van a existir, pero en formas distintas.

Volviendo a la programación, está la parte de la convocatoria, y ahora nos estamos centrando más en la investigación. Queremos indagar en esos linajes de la historia del arte y empezar a pensar en nuestra generación, la de los 2000, que ya está en la mediana carrera, como mencionaba Carla. Empezar a darles un espacio más consolidado, con exposiciones investigadas que conecten con la historia del arte. Además, hay otros dos ejes paralelos a esto: uno es la federalización, donde la convocatoria juega un papel importante, y el otro es que estamos comenzando a internacionalizar la programación de a poco. Resumiendo, un fuerte anclaje en el arte argentino de nuestra generación y las nuevas propuestas, y, a su vez, un arte argentino federalizado y el diálogo internacional.

Siempre trabajamos con ejes que tienen que ver con contextos sociales y políticos que consideramos pertinentes hoy. Pero, y quizá Carla me corrija, yo creo mucho en la necesidad de una sensibilización, tanto desde la escena como desde el espectador. Me interesa construir experiencias sensibles en relación con lo otro y con los otros: humanos, no humanos, más que humanos, lo que sea. Siempre partimos de ese lugar sensible. La materialidad artística, la forma, todas esas cuestiones son muy importantes para nosotros. Y, sobre todo, la imaginación: no perder esa capacidad que tiene el arte, desde sus inicios, de permitirnos imaginarnos de otra manera. También está la defensa del territorio de la ficción. En un momento en que la ficción se desplaza hacia la política, hacia la tecnología, hacia Silicon Valley, nos interesa defender ese espacio de ficción que históricamente le perteneció al arte y la cultura. No trabajamos con un eje temático cerrado, no somos una institución que solo aborde, por ejemplo, problemas medioambientales o la crisis del océano, aunque todos esos temas estén presentes. Lo que defendemos es la práctica artística como un lugar sensible, de imaginación y de ficción, desde donde todavía es posible pensarnos de otro modo.

CB: Y cada año hay alguno de estos aspectos o de estas preocupaciones culturales que predomina.

JV: Y que también pensamos que son muy característicos de la Argentina. Por ejemplo, el año pasado, como decía Carla, trabajamos mucho con la materia y el exceso. Desde Antonio Berni, a Marcia Schvartz hasta Laura Codega, y artistas que trabajaron mucho sobre la materialidad como un componente no solo sensible, sino conceptual y político.

BC: Esto me lleva a una pregunta que en parte ya respondió Javier: si pueden identificar ciertas recurrencias en el arte argentino de los últimos años. En un contexto donde los lenguajes se mezclan y las referencias están completamente globalizadas, ¿existen todavía algunas especificidades propias de la escena local? Lo que trazó Javier viene de más atrás, pero me interesa saber si esas líneas siguen activas hoy en las producciones contemporáneas o si aparecen otras cuestiones que les parezca importante señalar del presente.

CB: Creo que hay recurrencias como las que nombraba Javier. Ahí hay algo en relación a la materia como condición pictórica y política. En los últimos años, algo particular que ha ido desarrollándose con su propia genealogía son las artes vinculadas a espacios de colaboración, performance y lugares híbridos donde se cruzan la práctica artística, el activismo e incluso la construcción de subjetividades comunitarias. Este tipo de experiencias se ha profundizado en la escena argentina durante los últimos diez-quince años y ha tenido momentos muy significativos dentro del arte local.

JV: No quiero caer en clichés, pero es inevitable reconocer la influencia de Fernanda Laguna, sobre todo ahora con sus exposiciones actuales. Laguna ofrece una relectura de la materialidad del arte argentino desde otra sensibilidad, donde sigue siendo central la materia, muchas veces ligada a la precariedad, el legado de los 90 y la idea de “hacer lo que podemos con lo que tenemos” en la obra.

CB: Y no solo la precariedad sino la incursión tan abierta del sentimentalismo: la importancia de las emociones, de la proximidad amorosa, aparece como un eje fundamental. Esto marca un tono particular en las prácticas y poéticas contemporáneas, dejando una influencia enorme en las nuevas generaciones.

JV: Sí, y ella saliendo de esos 90 supuestamente apolíticos, en palabras de Gumier Maier, aunque no era tan así, marca la posibilidad de combinar ese sentimentalismo y cierto kitsch con el activismo. Sus experiencias en prácticas colectivas, autogestión, trabajo en barrios vulnerables y con prácticas feministas mostraron que era posible cruzar estas vías mientras se trabajaba con una materia hipersensible y emocional.

CB: Hay también algo en su trabajo que deja de lado la solemnidad: más allá de la precariedad material, emerge la diversión, la necesidad de juntarse con otros y pasarla bien. En un contexto tan inestable como el argentino, se percibe que lo crítico no siempre tiene que ser contestatario o reactivo; puede ser también amoroso, divertido y con otre.

JV: El humor y el disfrute tienen su carga política: la política no excluye la risa ni la emoción, y esto marca un tono particular en la escena local. Muchos artistas posteriores continuaron esta línea de juego, experimentación y humor: Laura Codega, Santi Rey y otros que llevan la experimentación con la materia hacia un lugar político, pero siempre con una desfachatez particular. Y después obviamente están todas las tendencias actuales en el arte argentino, que son importantes. El mirar el arte indígena, incluyéndolo también en las discusiones, las técnicas tradicionales como la cerámica, el textil, pero ya me parece que es un movimiento global.

BC: Bueno, como contracara de estos razonamientos me interesa mucho su opinión sobre la cuestión de la internacionalización, y sobre cómo se ve el arte argentino desde afuera. A menudo se describe el campo artístico argentino como particularmente endogámico, debido en parte a las dificultades económicas relacionadas con la logística de traer obras del exterior y en parte a la limitada presencia de espacios que garanticen visibilidad internacional. ¿Consideran que esta situación afecta la proyección de los artistas argentinos en el exterior? ¿Qué estrategias culturales e institucionales podrían fortalecerse para visibilizar las investigaciones artísticas que se desarrollan en el país y consolidar el rol de Argentina en el contexto regional? En ese sentido, ¿les interesa incorporar voces internacionales en la programación del Recoleta?

CB: Hay una dificultad muy concreta en esta distancia, que es una dificultad financiera para las instituciones, para las galerías, para todo tipo de organización. Desde Recoleta, en estos dos años, tratar de hacer eso posible siempre fue un horizonte dentro de nuestro alcance. Este año, por ejemplo, vamos a tener una exposición de un artista italiano, Marco Giordano, co-curada entre Javier y un curador internacional, y además co-financiada. Nos interesa generar una producción que no sea solo recibir proyectos, porque históricamente las instituciones en Argentina, en términos internacionales, funcionaron muchas veces como depositarias de proyectos ideados y financiados por instituciones extranjeras, que simplemente se alojaban aquí. Nosotros, en cambio, buscamos pensar estos espacios de colaboración con colegas y artistas de otras latitudes, pero siempre a la escala que nos es posible manejar.

JV: Sí, creo que hay dos cuestiones entrelazadas: por un lado, internacionalizar a los artistas argentinos, y por otro, traer artistas internacionales acá. Las dos cosas están totalmente conectadas, porque es bastante imposible promover las muestras de argentinos afuera si al mismo tiempo no estamos recibiendo y generando conexiones o relaciones institucionales. Por ahora no estamos pensando en itinerancias de las muestras que hacemos aquí, salvo que haya casos de interés muy particular. Lo que sí hacemos es dar el primer paso: crear contactos con curadores, artistas e instituciones que nos interesan, para poder producir exposiciones acá. Después, veremos si eso genera una salida de la producción local hacia afuera. Con respecto a la internacionalización del arte argentino más allá de nuestro trabajo, creo que este año es bastante interesante: finalmente se reconocen a artistas como Alberto Greco en el Reina Sofia, que acaba de inaugurar, y a Fernanda Laguna, artistas fundamentales, casi pilares, que seguimos usando como referencia para pensar el arte en nuestro territorio. Hace pocos años también comenzó el reconocimiento a Marta Minujín. Claro que todo esto llega bastante después de lo que pasó con Oiticica, Lygia Clark o artistas mexicanos; en Argentina la internacionalización llegó tarde, pero finalmente parece estar sucediendo, a pesar de todos los problemas financieros. Además ahora hay más curadores de afuera, del mundo, trabajando en Argentina. Eso está bueno, pero también es una cuestión de doble filo. Por un lado, conocen a muchos artistas argentinos y eso amplía la escena; pero, por otro, aumenta la sensación de que el pensamiento curatorial construido desde la Argentina va quedando de lado. Se ven artistas haciendo exposiciones con curadores internacionales, mientras hay colegas que venían investigando sus trabajos hace años y muchas veces ni son consultados. Siento que esa herramienta que podría ofrecer un pensamiento curatorial propio sobre la práctica artística local, todavía no termina de insertarse en la maquinaria de esta nueva internacionalización.

CB: Bueno, quizá esto sea análogo a lo que hablábamos sobre las formas generacionales de trabajo. Nosotros estamos apostando por un espacio de pensamiento compartido, de colaboración, y en ese marco las experiencias de internacionalización más extractivistas, llamémoslas así, también marcan un tono de época: modelos de colaboración y modelos más extractivos conviven, se tensionan, se confrontan, pero funcionan al mismo tiempo. Así como hay colegas capaces de reconocer recorridos interculturales, locales o regionales, también es cierto que muchas instituciones o empresas que impulsan estas internacionalizaciones tienden a financiar “firmas” ya muy legitimadas en el mercado global del conocimiento, en lugar de invertir en procesos intelectuales situados. Ese es uno de los grandes desafíos, pero como la internacionalización en Argentina llega siempre un poco demorada, muchas veces terminamos aceptando lo que aparece, en vez de poder construir las condiciones en nuestros propios términos.

JV: Es muy difícil para un curador trabajar desde acá, tan lejos de los grandes centros. Implica viajar constantemente, invertir tiempo y dinero, estar presente en bienales, en ferias, generar redes y conexiones de manera sostenida. Si no estás afincado afuera o no tenés una base en esos circuitos, es muy complejo que esa inserción internacional se dé.

CB: Para que haya una verdadera internacionalización se requiere la sinergia de múltiples actores, algo que, creo, Argentina aún no ha experimentado: curadores y curadoras, directivos de museos, funcionarios políticos, todos trabajando hacia una visión de largo plazo en ese sentido. La comparación recurrente es con Brasil, donde a lo largo de la historia sí se dieron momentos en los que privados, públicos, curadores y artistas lograron articularse de esta manera.

JV: Sí, exactamente. Para evitar ese extractivismo del que hablábamos, como curador uno tendría que presentarse, por ejemplo, en el Reina o en el MoMA con un proyecto sólido y con toda la “espalda” económica e institucional. Pero si sólo has pensado el proyecto, escrito algunas notas y participado en un par de mesas o muestras de artistas, sin esa banca económica e institucional detrás, es muy difícil que se genere eso.

BC: Para cerrar, ¿podrían adelantarnos algunas líneas de trabajo, ejes curatoriales o proyectos que marcarán la próxima etapa en el Centro Cultural Recoleta?

CB: Bueno, este año tenemos el 50° aniversario del golpe de estado del ’76, y más que un programa formal, esta efeméride fue lo que terminó ordenando algunas partes de la programación en marzo. El 25 vamos a hacer una jornada que dura un día, que se llamará Recoletazo, y la idea es convocar artistas de distintas generaciones para encontrar lenguajes actuales con los que pensar ese hecho histórico. Queremos alejar un poco las visualidades ya remanidas sobre la memoria y tocar fibras sensibles desde lugares más contemporáneos. Cuando convocamos a gente muy joven, nos damos cuenta que el golpe y la dictadura se sienten como hechos muy lejanos. La pregunta es cómo traerlos a la actualidad, y ahí entra la poética y la sensibilidad. Habrá performances, esculturas efímeras, serigrafía en vivo, música, lecturas de poesía y conferencias performáticas. Participarán desde Claudia del Río, Fernando Noy, Martín Legón, Mariela Scafati con Rital Pauls, Serigrafistas Queer, Nina Suárez, Marta De la Gente, Pepo y Tom. No estamos pensando en historiadores del arte ni en teóricos, todo es desde la poética, desde lo artístico. Además del Recoletazo, la otra exposición vinculada a este tema la cura Javier.

JV: Sí, se trata de un reconocimiento a un artista que ha trabajado profundamente el tema de la memoria: Eduardo Molinari, con su proyecto Archivo Caminante. Molinari viene desarrollando un trabajo constante en los últimos 25 años y ahora presentará un nuevo proyecto que trabaja sobre la juventud de aquella época y la juventud actual, súper interesante. Paralelamente, vamos a explorar otra línea de trabajo más amplia, que abarca desde la performance a la abstracción y el video, con un enfoque bastante queer. Dentro de esto se incluye una retrospectiva de Federico Klemm curada por Baeza-Chirrotarab-Villanueva, una individual de Martin Farnholc Halley, otra de Belén Romero Gunset y un proyecto curatorial de Andrés Gorzycki. En este sentido planeamos más a fin de año la retrospectiva de Mauro Guzmán.

CB: Bueno, por ejemplo, para nosotros la retrospectiva de Mauro Guzmán es clave dentro de lo que veníamos conversando sobre dar espacio a artistas de mediana carrera que son referencias dentro de la performance, el videoarte, la cultura trash y registros más marginales, que sin embargo no ha tenido su reconocimiento institucional. Poder presentar esta muestra es para nosotros una oportunidad muy importante. La programación genera además un hilo entre salas: primero está la exposición de Federico Klemm (salas 7, 8 y 9), y luego esa continuidad de enfoque la encontramos en Mauro Guzmán.

JV: Y a la vez en la línea de estas retrospectivas de Códega, Guzmán, Labourt, va a estar la exposición de Liv Schulman curada por Carla, que va con nuestra idea de empezar a hacer exposiciones más importantes de los artistas que ya tienen un desarrollo sólido.

CB: El caso de Liv es otro. Ella tiene presencia internacional y un desarrollo de obra super solvente pero no ha tenido un momento institucional. Entonces concebí la exposición también como una manera de presentar su trabajo a un público mucho más amplio, y por eso tomó un carácter casi antológico: es una selección de obras de distintos momentos de su carrera. Aunque ya cuenta con un reconocimiento internacional, todavía Liv no ha tenido ese mismo reconocimiento de manera local, y la muestra busca justamente empezar a equilibrar esa situación.