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Hay demasiado ruido en el mundo. Ya no se trata de un simple zumbido estático o de una interferencia pasajera, sino de un tumulto ensordecedor hecho de bombardeos, conflictos geopolíticos, gritos de desesperación, catástrofes ambientales y del predominio incontestable de una técnica que devora progresivamente lo humano. Un conjunto ruidoso y violento que inevitablemente se refleja en el universo artístico, condicionando no solo sus procesos generativos e intelectuales, sino también los propios mecanismos de afirmación, recepción y legitimación del arte. La apertura de la 61.ª Bienal de Venecia fue literalmente arrollada por esta ensordecedora banda sonora, una soundtrack noise, trágica y omnipresente, que acompaña nuestras existencias cotidianas y nos convierte en seres cada vez más frágiles, desorientados y atemorizados dentro de un tablero global inestable. Un estruendo ensordecedor que impactó con una violencia inaudita sobre un modelo expositivo, el de la Bienal, que históricamente responde a otras temperaturas emocionales y a otras sonoridades institucionales.

El modelo de los Pabellones Nacionales en la Bienal de Venecia

La estructura tradicional de los Pabellones Nacionales está, después de todo, sintonizada con una confianza ya obsoleta y optimista en la modernidad, con la supuesta estabilidad de las fronteras geopolíticas y con la ilusión de un mundo capaz de preservar la paz dentro de límites territoriales bien definidos, donde los Estados pueden exhibirse pacíficamente y competir en el plano del prestigio cultural. Es el viejo modelo heredado directamente de las Exposiciones Universales del siglo XIX, cuyas premisas ideológicas, coloniales y culturales la muestra de arte más longeva del mundo continúa reproduciendo y perpetuando. Frente a este escenario, la pregunta surge como urgente, inevitable y necesaria: ¿estamos ante un modelo definitivamente superado? La respuesta solo puede ser fragmentaria, no unívoca y mucho menos concluyente. Cada dos años, con cada nueva edición —y ya hemos llegado a la sexagésima primera—, este interrogante resuena y reverbera en los espacios expositivos de los Giardini y el Arsenale, generando dudas académicas, miradas críticas y estudios profundos sobre la pertinencia y la vigencia de un formato que parece incapaz de responder a la verdadera complejidad del presente.

Por el contrario, la Bienal revela con frecuencia fuerzas energéticas y generativas orientadas hacia la afirmación de renovados nacionalismos, de barreras, fronteras, espacios definidos y definitivos, y de una cultura incapaz de hacerse auténticamente global o universal. Uno se pregunta, con una mezcla de urgencia e inquietud, cuál puede ser el futuro de todas aquellas culturas que no se ajustan al canon autoritario, eurocéntrico, nacionalista y colonial que históricamente ha estructurado las instituciones occidentales. Son interrogantes, dudas y heridas abiertas que resuenan a lo largo de todo el recorrido expositivo, demostrando que la muestra nunca aparece como un simple contenedor artístico o una vitrina estética, sino como un verdadero dispositivo geopolítico de alta intensidad. Todo depende, en última instancia, de la postura, el ángulo y la mirada que se elijan proyectar sobre un conjunto de obras, visiones, proyectos y lógicas sistémicas que ofrecen una instantánea fiel del mundo del arte contemporáneo, dejando al descubierto sus neurosis más profundas.

Koyo Kouoh frente a las Bienales del pasado

Koyo Kouoh falleció en mayo de 2025, antes de poder ver realizada su Bienal, su muestra. Su equipo llevó a término una visión póstuma orientada a la escucha, a las bajas frecuencias. Se trata de una Bienal que activa un proceso de reparación simbólica. Si queremos comprender la postura de la muestra ‘In Minor Keys’, debemos rastrear una línea de continuidad intelectual y metodológica que atraviesa las últimas bienales, una genealogía decolonial que vincula de manera indisociable las visiones de Okwui Enwezor, Adriano Pedrosa y Koyo Kouoh. Se trata de un recorrido de progresivo desmontaje del eurocentrismo que ha evolucionado cambiando radicalmente de escala y de temperatura emocional. Okwui Enwezor, en 2015 (‘All the World’s Futures’), llevó a cabo una operación de carácter eminentemente geopolítico, macroscópico y archivístico. Su objetivo era insertar la historia poscolonial global dentro de la Historia con mayúscula, utilizando la muestra como un gran tribunal crítico, un atlas monumental de conflictos, migraciones y capitalismos. Enwezor respondía al ruido del mundo elevando el volumen de la denuncia.

Foto: Andrea Avezzù

Adriano Pedrosa, con la Bienal de 2024 (‘Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere’), desplaza el eje hacia un mapeo antropológico, histórico e identitario. Su operación desmonta la supuesta universalidad del modernismo occidental al celebrar el Modernismo Global de los sures del mundo, lo queer, lo popular y lo indígena. Si Enwezor cartografiaba los conflictos del mundo, Pedrosa cartografió e historizó los cuerpos que habitan y padecen ese mundo, ampliando los límites de lo visible. Koyo Kouoh da un paso más, radical. Una vez asumido que el canon se ha ampliado y que la crisis geopolítica es endémica, Kouoh abandona la grandilocuencia visual y la monumentalidad documental para refugiarse en una dimensión micropolítica y afectiva. Allí donde Enwezor analizaba el trauma y Pedrosa exponía a sus sujetos, Kouoh pone el foco en el cuidado a través de los tonos menores.

Ya no se trata solo de mostrar extranjeros o conflictos, sino de sintonizar con las frecuencias sumergidas, diaspóricas y vulnerables de los mu(l)timundos que resisten al colapso. En este contexto de profunda fricción conceptual, la propuesta, aunque haya quedado inconclusa, que emerge de la memoria y de la visión de la muestra de Koyo Kouoh es la de sintonizar con una postura radical: el ejercicio de la escucha. Una propuesta expositiva que invita a recorrer el espacio y el tiempo artístico de manera lenta y consciente, abandonando las fanfarrias celebratorias y los monumentalismos de los grandes pabellones hegemónicos para acoger las resonancias de la marginalidad, de lo no dicho y de lo susurrado.

Koyo Kouoh y la práctica radical de la escucha

Operar y crear en las bajas frecuencias no significa en absoluto abdicar de la fuerza del mensaje político o poético, sino cambiar radicalmente su registro expresivo. Significa deconstruir la magnilocuencia de la historia oficial para dar espacio a los mu(l)timundos, a aquellas narraciones plurales, fragmentadas y sumergidas que resisten a la homologación global y a los relatos dominantes. La escucha se convierte así en un acto de resistencia civil: frente a los gritos de la guerra y a la violencia ciega del hipertecnicismo, el tono menor se hace custodio de una sensibilidad ecológica, afectiva, íntima y decolonial. La exposición se transforma en un archipiélago de voces persistentes, capaces de desarticular desde el interior la rigidez dogmática de las viejas estructuras nacionales. La idea de que el arte pueda constituir una zona de tregua, un oasis franco o una torre de marfil desconectada de la realidad se revela como una ilusión hipócrita en el mismo instante en que es formulada.

Los mismos Estados que financian estos grandes certámenes, que los administran a través de sus propios aparatos y que se representan orgullosamente en ellos mediante sus enseñas nacionales, son a menudo los mismos actores geopolíticos que conducen guerras de agresión, perpetran o toleran genocidios, censuran el dissenso interno, limitan drásticamente la libertad de expresión e invierten masivamente en propaganda cultural para limpiar su imagen internacional, el artwashing. La Bienal de Venecia se encuentra, de este modo, en una posición intrínsecamente paradójica. No se limita a reflejar pasivamente un mundo en crisis o a denunciar sus desviaciones desde una cómoda distancia de seguridad; al contrario, la Bienal exhibe, encarna y ejecuta en tiempo real todas las contradicciones del capitalismo global y de los conflictos contemporáos.

Es un escenario ambiguo donde la fragilidad de los cuerpos y de las culturas subalternas convive forzosamente con la solidez del capital financiero y del poder estatal. Moverse entre los mu(l)timundos de esta sexagésima primera edición significa aceptar el extravío y rechazar las respuestas consoladoras o los fáciles triunfalismos. El arte contemporáneo, cuando rehúsa la complicidad con el ruido de fondo del poder, no ofrece soluciones inmediatas ni recetas salvadoras ante las guerras o el colapso climático, sino que redefine radicalmente nuestra capacidad de percibir el colapso mismo. El horizonte teórico trazado por Koyo Kouoh obliga al visitante al ejercicio de la escucha íntima, a la deconstrucción y al testimonio de la fragilidad ecopolítica. Allí donde la geopolítica grita y bombardea, el arte responde sustrayendo volumen, haciendo del silencio o del susurro no un acto de renuncia, sino una postura metodológica y de resistencia.

Los artistas de las Minor Keys en la Bienal de Arte 2026

Una urgencia que se traduce en instalaciones fílmicas o escultóricas en las que la materia orgánica (tierra, agua contaminada, plantas autóctonas en descomposición) dialoga con la vulnerabilidad del cuerpo humano, en particular de sujetos históricamente subalternos o racializados. Una sintonización dolorosa que se hace carne y materia. Otobong Nkanga ha revestido el arco de triunfo y las columnas del pronaos del Pabellón Central en los Giardini con una instalación polimatérica compuesta por ladrillos, vidrios y plantas trepadoras, un decolonialismo botánico que transforma la arquitectura monumental y autoritaria del pabellón histórico en un organismo vivo y frágil, introduciendo de inmediato al visitante en una estética de la tierra y del cuidado.

El artista estadounidense Nick Cave realiza obras que apelan a la dimensión del cuerpo, de la vulnerabilidad queer y negra, y del futuro de las nuevas generaciones con Grass Babies, Moon Babies. Complejidad política y social se entrelazan en investigaciones formales basadas en tejidos y en la estratificación de materiales vernáculos o de desecho, encarnando fielmente el concepto de narración plural y no conforme de los mu(l)timundos. Koyo Kouoh había concebido para los Giardini un programa de performances que incluía una procesión de poetas, en homenaje a su histórica Poetry Caravan de 1999 desde Dakar hasta Tombuctú.

Una activación performativa colectiva que respondía directamente a la exigencia de sintonizar con la escucha. Sustituyendo las marchas militares y el fragor de los conflictos por el ritmo de la palabra poética, y situando el cuerpo en el centro como lugar de memoria y resistencia colectiva. Una misión recogida por María Magdalena Campos-Pons y Kader Attia, dos colosos del arte decolonial cuya presencia encarna perfectamente dicha tensión en Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison. Se trata de una colaboración entre Campos-Pons y el músico Kamaal Malak. Ocho paneles con los retratos de Toni Morrison (primera mujer negra galardonada con el Premio Nobel de Literatura) y de la propia Koyo Kouoh (primera mujer africana en comisariar la Bienal de Arte), rodeados por esculturas en resina y vidrio soplado que reproducen la forma de la magnolia. Todo ello se halla envuelto por un paisaje sonoro inmersivo de bajos, sintetizadores y bucles superpuestos, creados por Malak precisamente en tonalidades menores.

Colapso climático y espejos añicos

Una silenciosa, menor inversión que utiliza las frecuencias bajas no como una ausencia, sino como la arquitectura misma del espacio; un jardín criollo lo habría definido Édouard Glissant, o un patio entendido como lugar de refugio espiritual y nutrición colectiva en tiempos terribles. En el Arsenale, el artista franco-algerino Kader Attia presenta una instalación multipantalla de fortísimo impacto titulada Whispers of Traces. Pantallas de video entre las cuales penden gruesas cuerdas incrustadas de fragmentos de espejos, que reflejan y fragmentan las imágenes proyectadas en el espacio.

Attia documenta las prácticas chamánicas y los rituales de sanación de diversas culturas, donde los entrevistados hablan de espíritus turbulentos que causan aflicciones modernas: desde la depresión profunda y las enfermedades del alma hasta los virus informáticos. Hemos perdido la magia al delegar en la técnica el control no solo operativo de nuestras existencias, sino también, y sobre todo, el emocional y el mágico. El predominio de la técnica sobre un mundo que se colapsa. El artista ofrece una visión animista de la tecnología: los virus informáticos se convierten en espíritus demoníacos, vinculando las heridas psíquicas del hombre contemporáneo con los traumas coloniales no resueltos y con el hipertecnicismo acústico que nos bombardea. El espejo hecho añicos es la instantánea exacta de nuestro propio reflejo en un mundo en colapso.

 

Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com