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¿Una obra de arte debe permanecer igual a sí misma para poder sobrevivir? ¿Y qué ocurre cuando sus materiales están destinados, desde su origen, a decolorarse, fermentar, deteriorarse, perder consistencia o ser atacados por los insectos? Son preguntas que atraviesan buena parte del arte contemporáneo y que adquieren una dimensión especialmente concreta frente a Wirtschaftswerte, de Joseph Beuys, una instalación de 1980 que hoy ocupa el centro de una exposición dedicada a su compleja historia de conservación en el SMAK de Gante. Abierta al público hasta el 13 de septiembre de 2026, la muestra hace visible un proceso de décadas de intervenciones, replanteamientos y compromisos mediante los cuales se ha intentado mantener la obra en condiciones de ser exhibida.

Si el arte puede realizarse con cualquier material, entonces también puede incluir productos alimenticios, grasa, miel, fieltro, residuos orgánicos y objetos de uso cotidiano destinados al consumo. El tiempo no actúa sobre la pátina exterior como una amenaza que deba combatirse, sino que pasa a formar parte de la propia estructura de la obra. Se convierte en un material invisible que modifica su aspecto, su olor, su peso y su significado. ¿Qué transformaciones deben aceptarse? ¿Cuáles conviene ralentizar y cuáles corregir? Son cuestiones complejas, sobre todo si el propio autor nunca concibió un original estable al que hubiera que devolver a una condición inicial.

Una economía dividida entre el Este y el Oeste

Beuys realizó Wirtschaftswerte, traducible como «valores económicos», en 1980 para la exposición Kunst in Europa nach ’68, curada por Jan Hoet en Gante. La instalación fue construida directamente en los espacios del museo con seis estanterías metálicas dispuestas en ángulo y cargadas con productos alimenticios y bienes de uso cotidiano procedentes principalmente de la República Democrática Alemana: azúcar, arroz, galletas, cerveza, miel, té, sal, mijo, chocolate, baterías, vendas y otras mercancías con envases minimalistas o coloridos. Beuys llevaba varios años reuniendo estos productos, considerándolos testimonios materiales de un sistema económico diferente al occidental.

Cada envase fue firmado por el artista, sellado con el emblema de la Free International University y acompañado por la inscripción «1 Wirtschaftswert». Frente a las estanterías, Beuys colocó además un bloque rectangular de yeso procedente de su estudio y datado en la década de 1960. Las esquinas, que estaban dañadas, fueron reconstruidas con manteca, un material recurrente en su obra. Sobre la superficie superior, el artista escribió a lápiz: «Der Eurasier lässt schön grüßen. Joseph» («El Eurasiático les envía sus mejores saludos. Joseph»).

La instalación, además, debe presentarse en relación con pinturas del siglo XIX, seleccionadas en cada ocasión entre obras fechadas entre 1818 y 1883, los años de nacimiento y muerte de Karl Marx. Por lo tanto, no existe un único conjunto de pinturas fijado de manera permanente, sino una condición proyectual que se reconstruye cada vez. Las mercancías seriadas provenientes del Este se sitúan así junto a los valores culturales y patrimoniales de la pintura burguesa. Más allá de la oposición entre comunismo y capitalismo, este contraste cuestiona la manera en que una sociedad atribuye valor a las cosas —entrando en diálogo con el Pop Art—, transformando un paquete de azúcar o un frasco en objetos firmados y musealizados.

La obra cambia, ¿pero hasta qué punto?

Las dificultades comenzaron casi de inmediato. Tras la adquisición por parte del museo, los alimentos fueron atacados por insectos y el personal intervino retirando parte de su contenido. Los envases fueron abiertos, a menudo con cortes bastante invasivos, y luego cerrados nuevamente con pegamentos o cintas adhesivas. En lugar de los alimentos se introdujeron poliestireno, aserrín, fragmentos de madera, alambres y otros materiales que en ese momento se consideraban útiles para mantener el volumen de los paquetes. Hoy se conservan 462 envases, mientras que se estima que en 1980 eran alrededor de 510; de ellos, 292 contienen materiales que no son originales.

Cuando Beuys volvió a montar personalmente la obra en Düsseldorf en 1984, comprobó que muchos envases ya no conservaban su contenido original. No se opuso de manera absoluta a las sustituciones, pero sí criticó la elección de materiales que alteraban su peso y consistencia. Un paquete de un kilogramo relleno con bolitas de poliestireno podía mantener una forma similar, pero perdía esa relación física entre apariencia, gravedad y manipulación que contribuía a la percepción de la obra. Para el artista también era importante el «look and feel» del objeto, no solo lo que el envase mostraba, sino la manera en que seguía ocupando el espacio.

Esta postura impide interpretar de forma simplista las declaraciones de Beuys sobre la transformación de los materiales. El artista afirmaba que muchas de sus esculturas no estaban fijadas ni concluidas y que en su interior continuaban produciéndose reacciones, cambios cromáticos, procesos de secado y de deterioro. Pero eso no significa que deseara asistir pasivamente a su desaparición. En el caso de Wirtschaftswerte, participó en las decisiones sobre la sustitución de los contenidos, demostrando que, para él, transformación y conservación no eran conceptos incompatibles.

Entonces, ¿la «idea original» coincide con las mercancías reunidas por Beuys? ¿Con los envases firmados? ¿Con su peso? ¿Con la disposición sobre las estanterías? ¿Con el contraste respecto de las pinturas del siglo XIX? ¿O con un sistema de relaciones que puede reconstruirse incluso mediante materiales de sustitución? ¿Y qué ocurre si el sentido de esas relaciones ya ha cambiado irremediablemente, a medida que se transformó la configuración geopolítica, social, cultural y económica del mundo? Cada respuesta implica una idea diferente de la obra y, en consecuencia, una responsabilidad distinta del museo frente al objeto artístico, el autor y el público.

Conservar un proceso, no solo un objeto

A partir de finales de la década de 1990, con la creación del laboratorio de conservación del SMAK, las intervenciones comenzaron a realizarse de forma más sistemática. El museo empezó a elaborar informes de conservación (condition reports), registros fotográficos, cajas a medida e indicaciones específicas para el transporte, la iluminación y el control climático. En 2011 se restauraron 75 envases de papel: se eliminaron antiguos adhesivos, se consolidaron los desgarros y se incorporaron rellenos más estables, como fibras de celulosa, arena, esferas de vidrio y materiales expansivos destinados a la conservación. En 2018, los componentes orgánicos fueron sometidos a un tratamiento anóxico para eliminar posibles infestaciones, mientras que en 2019 el bloque de yeso, de aproximadamente 225 kilogramos de peso, fue consolidado y equipado con una estructura metálica que permite trasladarlo con mayor seguridad.

Entre 2015 y 2019, el museo desarrolló además un modelo específico para la toma de decisiones. El punto de partida es una pregunta propia de un supermercado: ¿el envase está perdiendo su contenido? A partir de esa verificación se despliega una secuencia de evaluaciones sobre la presencia del material original, la visibilidad del relleno, la existencia de envases similares y el riesgo de que una nueva intervención provoque daños mayores que aquellos que pretende resolver.

Sin embargo, el modelo no establece una solución válida de una vez y para siempre. Más bien busca hacer coherentes y, sobre todo, documentables las decisiones, evitando que cada restaurador intervenga según criterios diferentes. Se trata de un paso decisivo: frente a una obra procesual, el museo no conserva únicamente una materialidad acabada, sino también la historia de las decisiones tomadas sobre ella. Las cintas adhesivas ya amarillentas, las sustituciones inadecuadas y las modificaciones realizadas en los primeros años pasan a formar parte de la biografía de la instalación, incluso cuando deben corregirse. La exposición de Gante muestra precisamente esa estratificación, presentando la obra junto con la documentación de los tratamientos anteriores y de las metodologías actuales.

Todo esto será objeto de debate en la 31.ª conferencia del International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, que se celebrará en Gante del 8 al 11 de septiembre de 2026 y estará dedicada al tema Conserving Ensembles.

¿Quién —o qué— completa la obra?

El caso de Wirtschaftswerte también plantea una reflexión sobre la autoría. Mientras Beuys estuvo vivo, el museo podía consultarlo, observar sus reacciones y corregir sus decisiones. Tras su muerte, ocurrida en 1986, quedaron fotografías, inventarios, testimonios orales, planos de montaje e indicaciones a menudo incompletas o contradictorias y, con ellos, una transmisión de conocimientos entre restauradores, directores, curadores e historiadores del arte. Al poner a prueba su propia duración, Wirtschaftswerte desafía nuestra capacidad de aceptar que una obra pueda sobrevivir sin permanecer idéntica y que la fidelidad al artista no consista necesariamente en detener el tiempo, sino en hacer legibles sus efectos.

En el arte contemporáneo, la obra no siempre coincide con una estructura material inmutable. Puede residir en un proyecto, en una serie de instrucciones, en un protocolo performativo o en un sistema replicable. Pero incluso cuando las indicaciones del artista son precisas, ninguna reactivación es completamente neutra. Cambian los espacios, los materiales disponibles, las normas de seguridad, los conocimientos técnicos y el significado social de los objetos.

Los envases de Alemania Oriental, que en 1980 representaban un sistema económico todavía vigente, son hoy vestigios de un mundo desaparecido. De este modo, el museo continúa produciendo valor al conservar aquello que originalmente pertenecía a la vida cotidiana y que estaba pensado para el consumo inmediato —o para una fecha de vencimiento—. La obsolescencia orgánica de esos materiales también es política y simbólica. La obra cambia junto con la sociedad; también se transforma nuestra manera de mirar las cosas. Lo que en otro tiempo confrontaba dos modelos económicos dominantes y separados por el Muro de Berlín, hoy evoca el lejano recuerdo de aquella división. Y del destino de las mercancías y de las personas que las compraban solo queda un eco cada vez más distante.

Este artículo fue publicando originalmente en exibart.com