Parecía que la pasada Bienal de Arte, curada por el brasileño Adriano Pedrosa, debía consagrar la centralidad de América Latina en el panorama internacional. Primer latinoamericano en firmar la exposición internacional, Pedrosa propuso, en cambio, una muestra por momentos exotizante, incapaz de transmitir la complejidad de las cosmovisiones presentadas en el contexto lagunar, a menudo sin herramientas interpretativas adecuadas. Este año, por el contrario, se registra un máximo histórico de pabellones latinoamericanos, nada menos que 12, con presencias jóvenes como El Salvador, Panamá, Haití, Ecuador y Guatemala. A los pabellones nacionales, entonces, la tarea de representar y contextualizar prácticas artísticas enraizadas en una heterogénea estratificación histórico-cultural. Si bien el pabellón aparece hoy como un formato parcialmente obsoleto, incapaz de describir un sistema artístico global atravesado por experiencias diaspóricas e identidades complejas, conserva, por otro lado, la virtud de permitir una inmersión vertical en una especificidad que merece ser enmarcada y reconocida en toda su complejidad.
Resulta necesaria la premisa sobre la problemática noción de “arte latinoamericano”, ambivalente y reductiva desde una perspectiva decolonial, incapaz de contener las profundas diferencias culturales, históricas y sociales del continente, al que se le atribuye una unidad artificial. A pesar de estas limitaciones, si se considera en términos pragmáticos, como sugiere la curadora de arte latinoamericano del MoMA, Inés Katzenstein, puede constituir una herramienta importante para fortalecer vínculos y generar estrategias comunes de visibilidad, además de trazar resonancias conceptuales profundas y experiencias compartidas a nivel regional. Entre ellas, las consecuencias de las políticas coloniales y extractivistas que han desgarrado y siguen desgarrando el continente; la afirmación pionera de los derechos de la naturaleza en constituciones como las de Ecuador y Bolivia, intrínsecamente ligadas a la centralidad de los saberes indígenas en las perspectivas ecológicas contemporáneas. De manera significativa, son precisamente estas las temáticas que reaparecen, con distintas modulaciones, en gran parte de los proyectos presentados en Venecia por los países latinoamericanos
Ontologías indígenas y regímenes de visibilidad
El proyecto presentado por el pabellón de Panamá sitúa en el centro el extractivismo colonial: allí, el dúo Mensajeros del Sol se concentra en las heridas recientes de la historia nacional, dando voz a la memoria de las comunidades desplazadas de sus territorios tras la construcción del Canal de Panamá. Casi un Estado dentro del Estado, el Canal fue gestionado durante cerca de un siglo por la mayor potencia colonial contemporánea, Estados Unidos, que contribuyó a construir una narrativa heroica y modernizadora en detrimento de los llamados “pueblos perdidos”. La hamaca monumental suspendida en el centro del pabellón, realizada con tejidos teñidos con índigo, evoca las tradiciones y la vida material de los trabajadores antillanos que migraron a Panamá para la construcción del Canal.
También se dirige hacia narrativas históricamente marginadas el pabellón del Perú, donde Sara Flores presenta el arte de la comunidad shipibo-konibo a la que pertenece: recurriendo al uso de pigmentos naturales, la artista retoma los motivos geométricos kené, de denso valor simbólico, transformando tejidos y videos en mapas de conocimiento que entrelazan cuerpo, naturaleza y cosmos. El pabellón celebra la vitalidad de las culturas indígenas amazónicas, reconociendo su valor estético y epistémico. La reivindicación de los saberes locales adquiere aquí una dimensión eminentemente colectiva. Es la propia artista quien subraya este aspecto: “este reconocimiento es para todo mi pueblo. Mi arte es una expresión de nuestras tradiciones y también de nuestra lucha por ser vistos y respetados. Aunque mi nombre esté en la exhibición, detrás de cada pieza está la historia y el espíritu de mi comunidad. El kené es un conocimiento que ha sido transmitido de generación en generación por las mujeres shipibas. Yo solo continúo ese camino, con mis hijas y nietas, llevando adelante una práctica que pertenece a todo un pueblo”.
En continuidad con la dimensión comunitaria de las cosmovisiones indígenas, el pabellón de Ecuador, en su primera participación en la Bienal, explora las prácticas de los territorios andino-amazónicos con el proyecto Tawna & Óscar: el colectivo anticolonial Tawna, compuesto por artistas, activistas y cineastas sapara, kichwa y mestizos, presenta una práctica que encuentra en la ontología de la selva una herramienta de resistencia y de resignificación de las narrativas dominantes. Las sexualidades y el mundo onírico son entendidos aquí como tecnologías sensibles destinadas a transmitir conocimiento y cuidado comunitario. En contrapunto con el colectivo, Óscar Santillán pone en relación saberes ancestrales, ciencia y tecnologías emergentes, evidenciando las conexiones entre dimensiones terrestres y cósmicas. El conocimiento aparece así como resultado de la experiencia compartida y de la relación entre cuerpos humanos y no humanos.
A la deconstrucción de la mirada antropocéntrica y a las potencialidades de un pensamiento no humano se dirige también el dúo RojoNegro, protagonista del pabellón de México. El propio nombre del colectivo alude metafóricamente al equilibrio entre los seres humanos y las demás entidades del cosmos: el proyecto expositivo Actos invisibles para sostener el universo consiste en una instalación multimedia que invoca entidades anímicas a través de materiales orgánicos tradicionalmente asociados al cuerpo, como la sal y el barro, acompañados por composiciones sonoras y video-performances que recogen, como señalan los artistas, “voces y sensaciones de quienes están presentes en esencia sin estarlo corpóreamente”. Es en la conversación con RojoNegro donde emerge de forma explícita el concepto de justicia epistemológica, ya evocado indirectamente por Sara Flores: “Nuestro proyecto parte de múltiples dimensiones, artística, social, personal y espiritual, y busca un gesto de justicia epistemológica: situar en un espacio de circulación global como la Bienal una parte del conocimiento originario que ha sobrevivido. Es también un intento de equidad simbólica, donde ontologías y culturas que durante siglos se intentó erradicar puedan ser vistas, escuchadas y dignificadas. […] El riesgo de exotización o despolitización existe, no sólo en la Bienal sino en el mundo. Frente a ello, nuestra tarea es sostener la continuidad de estas epistemologías con conciencia histórica, creatividad y congruencia entre lo íntimo y lo colectivo”.
Brasil estará representado por Adriana Varejão y Rosana Paulino, entre las artistas brasileñas más reconocidas a nivel internacional, cuyas prácticas contribuyen a reafirmar la centralidad del ecofeminismo latinoamericano en la elaboración crítica de las herencias coloniales que siguen marcando el país. El proyecto se titula Comigo ninguém pode, expresión popular que alude a una supuesta invencibilidad, traducible como “contra mí nadie puede”, y, al mismo tiempo, nombre de la planta tropical Dieffenbachia Schott. El proyecto abre así a una lectura poética y política de las nociones de protección, toxicidad y resiliencia, entendidas como condiciones intrínsecamente ambivalentes.
Menos explícitamente políticos los pabellones de Argentina, Chile y Uruguay, que presentan respectivamente a Matías Duville, Norton Maza y Margaret Whyte, con intervenciones instalativas a gran escala concebidas para transformar el espacio expositivo. Esta circunstancia refleja una característica propia de las orientaciones artísticas en las zonas más meridionales de la región, donde la reflexión sobre el posicionamiento histórico y geopolítico del continente rara vez se traduce en reivindicaciones directas, emergiendo más bien en las condiciones de producción de las obras. Eludiendo el riesgo de una lectura exotizante, estos trabajos se inscriben en una estética “de la precariedad y la urgencia”, a través de la cual se articula la conciencia de una condición situada, a menudo capaz de traducirse en resultados formales sorprendentes. Esta especificidad del Cono Sur remite a una herencia histórica precisa, donde la menor incidencia de referencias a ontologías indígenas es el resultado de procesos coloniales y proyectos de construcción estatal que, entre los siglos XIX y XX, se configuraron como verdaderos regímenes de violencia, mediante campañas sistemáticas de exterminio, asimilación forzada y marginación de las poblaciones originarias. La drástica reducción demográfica y la fragmentación de los tejidos culturales indígenas han incidido profundamente en la transmisión y visibilidad pública de estas cosmologías, haciéndolas menos operativas en los discursos artísticos contemporáneos.
Economías de la representación: infraestructuras artísticas en América Latina
Del análisis de las presencias se desprende con claridad cómo las dinámicas de representación tienden a reflejar y reproducir las persistentes asimetrías internas del continente latinoamericano. Países como Brasil, Argentina, Uruguay, México y Chile cuentan con una presencia históricamente consolidada e integrada en el circuito oficial de la Bienal, articulado entre el Arsenale y los Giardini, mientras que participaciones más recientes como las de Panamá, El Salvador, Ecuador y Guatemala se sitúan en los márgenes del recorrido expositivo, ocupando espacios colaterales. Igualmente elocuente es la ausencia de Paraguay, Bolivia y Venezuela, que, además de evidenciar la complejidad del escenario venezolano actual, revela el profundo desequilibrio en la distribución de recursos económicos y en las posibilidades de acceso a los circuitos expositivos internacionales.
Las dinámicas de selección y financiación que hacen posible la participación nacional confirman esta asimetría. Lo que emerge son condiciones generalizadas de fragilidad institucional, con las debidas diferencias: basta pensar en el contraste entre El Salvador, cuyo pabellón está íntegramente financiado por el estudio del artista, y Uruguay, donde el Ministerio de Educación y Cultura cubre gran parte de los costos del proyecto. Particularmente significativo es el caso de Argentina, donde en años recientes el pabellón nacional contaba con un apoyo estatal, por mínimo que fuera; con las políticas de corte ultraliberal del gobierno de Javier Milei, el apoyo público se ha reducido prácticamente a cero, delegando en curadores, artistas y galerías la tarea de reunir los fondos necesarios, con las consiguientes desigualdades en el acceso al pabellón.
El análisis de la financiación estatal de los pabellones nacionales funciona así como un dispositivo para leer el estado general de las políticas culturales en América Latina, donde los recursos públicos destinados a la producción artística siguen siendo limitados, las infraestructuras culturales a menudo inestables y las oportunidades de apoyo a la investigación insuficientes. Quizá sea precisamente como reacción a esta precariedad estructural que los distintos contextos artísticos han desarrollado formas de autogestión y organización colectiva de gran vitalidad: prácticas experimentales, iniciativas comunitarias y espacios independientes han puesto en marcha estrategias autónomas de apoyo y difusión de la producción artística, dando lugar a redes de intercambio y colaboración que atraviesan toda la región. Esta tensión constante entre limitaciones materiales y fervor experimental vuelve a aparecer transversalmente en las conversaciones y se configura como una de las señas distintivas del panorama artístico latinoamericano en la actualidad.
