Hacia la Bienal de Venecia es un ciclo de entrevistas con artistas y curadores latinoamericanos que presentarán sus proyectos en la 61ª edición de la Bienal de Venecia. A través de estas conversaciones, analizamos el origen y el desarrollo de las propuestas, así como los desafíos conceptuales y técnicos que atraviesan en el proceso de producción y presentación. El ciclo también investiga las dinámicas de selección y financiación que hacen posible la participación nacional en la Bienal, con el objetivo de estudiar las especificidades de cada pabellón y las políticas de apoyo, estatales y/o privadas, que sostienen estas representaciones. De este modo, se propone una cartografía crítica de los distintos modelos institucionales latinoamericanos y de las condiciones estructurales que configuran su presencia en el contexto internacional.
En esta ocasión conversamos con el colectivo Tawna y con Óscar Santillán, artistas que integran el Pabellón de Ecuador de este año. También conversamos con la curadora Manuela Moscoso, con Anna Shvets, Productora General del pabellón y con Stephanie García Albán, Directora del MAAC-Museo de Antropología y Arte Contemporáneo de Ecuador y Comisaria del Pabellón. El proyecto que presentan en Venecia se titula Tawna & Óscar, y consiste en una exposición que cuestiona las formas dominantes de organizar la vida, el conocimiento y el territorio.
Entrando de lleno en la conversación, ¿podrían contarnos en qué consiste el proyecto que presentan este año en la Bienal de Venecia, adelantándonos algo de su materialidad? ¿Cuál es su origen y cuáles los principales desafíos conceptuales y técnicos en su desarrollo?
Manuela: El proyecto que presentamos para el Pabellón de Ecuador parte de una pregunta por la relación como forma de conocimiento, de percepción y de construcción de mundo. Reúne las prácticas de Óscar Santillán y Tawna no para ilustrar una identidad común, sino para activar un campo de resonancias entre lenguajes, temporalidades y cosmologías distintas pero profundamente conectadas. La materialidad del proyecto combina escultura, instalación, sonido, imagen y dispositivos espaciales que invitan a una experiencia de atención, escucha y orientación sensible. Su origen está en la convicción de que el arte contemporáneo ecuatoriano puede proponer formas complejas de pensar el presente desde marcos que no separan naturaleza, espiritualidad, tecnología y territorio. Uno de los desafíos conceptuales ha sido sostener esa densidad sin simplificarla para un contexto internacional. En el plano técnico, el reto ha estado en producir una convivencia precisa entre obras muy distintas, capaces de mantener su autonomía y al mismo tiempo construir una experiencia espacial común.
Anna: Desde el punto de vista de la producción, los principales desafíos técnicos que estamos abordando para transmitir de la mejor manera la idea curatorial incluyen trabajar dentro de un espacio histórico, donde existen restricciones tanto para fijaciones en paredes y techos como para la intervención en la estructura del edificio. A esto se suma la propia condición insular de Venecia, que implica una logística particular para el transporte de materiales, equipos y montaje. Al mismo tiempo, el objetivo es crear un entorno espacial cuidadosamente construido, donde cada elemento — arquitectura temporal, proyección, iluminación y sonido — forme parte de un mismo sistema expositivo. La propuesta toma forma a través de una instalación que transforma el espacio del pabellón en un dispositivo inmersivo, utilizando estructuras ligeras, superficies textiles suspendidas y proyecciones audiovisuales que organizan el recorrido del visitante. También es fundamental garantizar que la experiencia funcione de manera fluida durante varios meses de exposición, considerando el mantenimiento, la seguridad y la estabilidad de los equipos a lo largo de todo el periodo de la Bienal.
El proyecto ‘Tawna & Óscar’ pone en diálogo las prácticas de Óscar Santillán y del colectivo Tawna, “para presentar dos maneras contemporáneas de pensar y hacer mundo a través de la relación”. ¿Cómo surge la decisión de establecer este diálogo en particular y de qué manera se fueron influyendo mutuamente sus procesos de producción y reflexión en estos meses, considerando que las obras deberán convivir y establecer un diálogo muy estricto en el espacio expositivo?
Manuela: La decisión de reunir a Óscar Santillán y Tawna surgió de reconocer que, desde lugares muy distintos, ambos trabajan la relación no como tema sino como estructura profunda de sus prácticas. En los dos casos hay una atención a formas de inteligencia que exceden lo humano y a modos de imaginar el mundo donde materia, sueño, lenguaje, memoria y territorio permanecen entrelazados. Me interesó precisamente esa cercanía no evidente, porque permite escapar de lecturas industriales o demasiado literales de lo panamazónico. En estos meses, el diálogo ha sido muy exigente y muy fértil. No se trató de ajustar una obra a la otra, sino de afinar una escucha mutua para que cada práctica pudiera expandirse en presencia de la otra. La convivencia en el espacio ha requerido pensar escalas, ritmos, densidades y silencios. Más que una suma de obras, el proyecto propone una ecología de relaciones donde cada gesto transforma la percepción del conjunto.
¿Podrían profundizar en las implicaciones de presentar, en el marco de la Bienal de Venecia, un proyecto basado en formas panamazónicas de pensamiento y en una dimensión onírica y espiritual que se sitúa en tensión con paradigmas culturales históricamente dominantes en Europa?
Tawna Demasiadas veces los relatos de la selva han sido narrados desde una mirada externa, donde los pueblos amazónicos y la vida fueron tratados como objetos de estudio y narrados para el entendimiento occidental y más recientemente para la apropiación cultural. Pensamos que ocupar el espacio de una bienal es sumamente político, pues es el primer pabellón ecuatoriano y cuenta con presencia indígena. Nuestro trabajo busca revertir dinámicas impuestas, reapropiándonos nuestra historia desde el arte en colectivo y lo plurinacional. Lo panamazónico es en realidad una inmensidad de pensamientos, y no pretendemos representar toda su complejidad. La no separación de los mundos oníricos, humanos- no humanos, y la coexistencia de formas de identidades y la lucha por la tierra es lo que entreteje nuestra practica. Por un lado nuestras obras abordan sexualidades indígenas a través de dinámicas de la vida cotidiana donde el presente y la tradición pueden ser complementarios y por otro lado sienten los movimientos energéticos que se entrelazan entre mundos para denunciar el etnocidio en curso como consecuencia del colonialismo y extractivismo latente.
Nuestro trabajo se nutre de los conocimientos y leyendas transmitidas oralmente por familiares, del activismo, de las experiencias propias y académicas del vivir en comunidad Kichwa fuera de la heteronormatividad, y el acceso al mundo de los sueños del pueblo Sapara. Los sueños que nos atraviesan son la base de nuestras tomas de decisiones, como un lente permanente sobre la realidad. No vamos a representar la selva como paisaje, sino como fuente de pensamiento complejo y territorio vivo, que ojalá pueda abrir un espacio híbrido para mirarnos, cuestionar, incomodar e interpelar sobre las formas de dominaciones, el extractivismo actual, la fetichización y romantización que han sido ejercidas por occidente sobre nuestros cuerpos y territorios.
En ese sentido, ¿cómo piensan la reivindicación de saberes situados dentro de un contexto global como el de la Bienal? ¿Existe el riesgo de que esas epistemologías se diluyan o sean leídas desde una clave exotizante, reduciendo la complejidad de la escena artística ecuatoriana?
Manuela: Presentar este proyecto en Venecia implica sostener que las formas panamazónicas de pensamiento no pertenecen a un afuera de la contemporaneidad, sino que constituyen maneras vigentes y rigurosas de producir conocimiento, forma y relación. Nos interesa trabajar desde marcos en los que territorio, materia, memoria, lenguaje y sensibilidad no aparecen escindidos, sino como dimensiones interdependientes de la experiencia. Desde allí, el proyecto no se plantea como una oposición frontal a Europa, sino como un desplazamiento del punto de vista desde el cual se ha definido históricamente qué vale como saber y qué vale como arte contemporáneo. Esa es una toma de posición estética y política. En un espacio como la Bienal, donde todavía operan ciertas jerarquías de lectura, nos parecía fundamental presentar una propuesta que preserve su densidad y que invite al público a entrar en otra economía de atención, en lugar de reducir esas complejidades a códigos previsibles o fácilmente consumibles. Justamente por eso, también es importante cuidar el lenguaje con el que se nombran estas prácticas. Cuando categorías como “lo onírico” o “lo espiritual” se aíslan de sus marcos epistemológicos, materiales e históricos, existe el riesgo de desplazar su rigor y de leerlas desde claves exotizantes. Más que remitir a un campo separado de la realidad, en este proyecto se trata de formas situadas de pensamiento y de relación que producen mundo de manera plenamente contemporánea.
¿Cómo creen que dialoga, si es que lo hace, el proyecto que presentan en el pabellón con los lineamientos curatoriales trazados por Koyo Kouoh para la exposición general ‘In Minor Keys’? ¿Encuentran puntos de convergencia conceptual o tensiones productivas entre ambas propuestas?
Manuela: Encuentro una afinidad importante con la idea de In Minor Keys en la medida en que propone atender registros menos estridentes, formas de percepción que no se imponen desde la monumentalidad del discurso sino desde intensidades más sutiles, afectivas y relacionales. Nuestro proyecto también se construye desde esa clave: una escucha atenta, una temporalidad desacelerada y una confianza en que lo menor no remite a escala reducida, sino a otras formas de organizar la experiencia y el pensamiento. Al mismo tiempo, me interesa que esa convergencia no borre la singularidad del pabellón. Mi propuesta está anclada en debates muy específicos sobre territorio, conocimiento cosmología y saberes situados en el contexto andino-panamazónico. Allí pueden aparecer tensiones productivas, porque ese anclaje obliga a pensar cómo una exposición internacional puede abrir espacio para formas de contemporaneidad que no buscan homologarse a un lenguaje global, sino intervenirlo desde su propia densidad.
¿Por qué se decidió impulsar la participación de Ecuador con un pabellón nacional oficial y qué implica esta decisión para la visibilidad del arte del país?
Stephanie: La decisión de impulsar un pabellón nacional responde al reconocimiento de que el arte contemporáneo ecuatoriano tiene una vitalidad y una calidad que merecen mayor presencia en los circuitos internacionales. La Bienal de Venecia es uno de los espacios más relevantes del arte contemporáneo a nivel global, y participar con un pabellón oficial permite situar las prácticas artísticas del país dentro de ese diálogo internacional. También abre una oportunidad importante para ampliar la visibilidad de artistas, curadores e investigadores ecuatorianos, así como para compartir narrativas propias sobre nuestra cultura, nuestro territorio y nuestras formas de conocimiento. Más que un gesto puntual, esta participación busca sentar un precedente y contribuir a una presencia sostenida del Ecuador en plataformas internacionales de arte.
¿Cómo funciona en Ecuador el proceso de selección del pabellón nacional para la Bienal de Venecia? ¿Se realiza a través de una convocatoria abierta o por invitación directa?
Stephanie: En esta primera participación oficial, el proceso se estructuró a partir de una invitación directa para designar a la curadora del proyecto. Esta invitación se basó en una rigurosa investigación de distintos perfiles, considerando que la persona elegida sería responsable de plantear y desarrollar la propuesta curatorial del pabellón. Como comisaria del proyecto, propuse varios nombres al comité encargado de la selección y, tras ese proceso, se decidió invitar a Manuela Moscoso, en reconocimiento a su destacada trayectoria y a su experiencia en proyectos internacionales, entre ellos la curaduría de la Bienal de las Amazonias el año pasado. Al tratarse de una primera experiencia institucional de esta naturaleza, se buscó avanzar con un equipo que pudiera articular el proyecto con agilidad y con conocimiento del contexto internacional. Al mismo tiempo, este primer paso abre la puerta para seguir fortaleciendo los mecanismos institucionales que permitan ampliar la participación del sector artístico y cultural en el futuro, explorando modelos que puedan incluir convocatorias públicas u otros formatos que promuevan mayor diversidad de propuestas.
¿Existe apoyo estatal en términos económicos y logísticos que respalde la participación nacional en la Bienal de Venecia? ¿Cómo se estructura ese acompañamiento institucional?
Stephanie: Sí, la participación cuenta con respaldo institucional del Estado ecuatoriano. El proyecto se articula a través del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC), que actúa como institución comisionaria del pabellón, en coordinación con el Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador. Este acompañamiento incluye apoyo en la gestión institucional, la coordinación logística y parte del financiamiento necesario para la producción y realización del proyecto en Venecia. Como ocurre con muchos pabellones nacionales, también se buscan alianzas y colaboraciones con otras instituciones y actores culturales que permitan complementar los recursos y fortalecer el alcance de la participación del país en este contexto internacional.
¿El pabellón está abierto a artistas de nacionalidad ecuatoriana que residan en el exterior? ¿Cuáles son las condiciones de participación en este sentido?
Manuela: Creo que esa pregunta parte de una idea bastante limitada de pertenencia. En el arte contemporáneo, y especialmente en contextos como el ecuatoriano, la relación con un país no se agota en la residencia. Existen trayectorias diaspóricas, vínculos históricos, culturales y afectivos, y prácticas que se construyen desde múltiples territorios a la vez. Por eso, más que pensar la participación en términos estrictamente administrativos, me interesa entenderla desde la solidez de la relación que una práctica establece con un contexto, una historia y una serie de debates. La pregunta no es solo quién vive dónde, sino desde qué lugar se produce una obra y qué conversación propone.
En un momento en que se cuestionan cada vez más las lógicas centro-periferia y las nociones tradicionales de representación nacional, ¿cómo piensan el formato del pabellón nacional en la Bienal de Venecia? ¿Sigue siendo una herramienta válida para representar la complejidad de una escena artística o requiere ser repensado?
Manuela: Me parece que la pregunta interesante no es si el pabellón nacional sigue siendo válido en abstracto, sino bajo qué condiciones deja de funcionar como una ficción de totalidad. Pedirle a un pabellón que represente la complejidad de una escena artística nacional presupone que esa complejidad puede reunirse en una sola imagen, y justamente eso es lo que hoy conviene poner en crisis. Para mí, el valor del pabellón no reside en condensar una identidad nacional ni en hablar en nombre de una escena entera, sino en construir una posición situada, rigurosa y significativa dentro de un contexto internacional. Su potencia aparece cuando deja de operar como vitrina y se entiende como una plataforma desde la cual abrir preguntas sobre territorio, historia, lenguaje y formas de contemporaneidad. En ese sentido, más que desechar el formato, habría que leerlo de otro modo. No como representación plena de una nación, sino como un dispositivo que puede complejizar precisamente esa idea de nación y hacer visibles sus tensiones, sus discontinuidades y sus múltiples escalas.
¿Cuáles son sus expectativas en relación con la participación en la Bienal de Venecia y cuáles sus proyectos futuros?
Tawna: Estaremos en la bienal como otro espacio ganado que ocupar políticamente, no llegamos solos, llevamos la memoria de nuestros ancestros en el cuerpo. En Venecia esperamos generar espacios de diálogos con otros artistas y agentes, nutrirnos del trabajo y de las múltiples formas de arte que podamos encontrar ahí. Queremos también escuchar otros puntos de vista, nos interesa descubrir nuevos formatos y prácticas desde los Sures y otras formas de hacer actuales. A futuro, estaremos preparando el estreno mundial de un largometraje de docu-ficción sobre la vida de los ríos, una exposición en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito sobre la memoria de la gran Marcha del 1992 en Ecuador, liderada por la OPIP, organización indígena amazónica.
Oscar: Mi participación en la Bienal de Venecia representa, ante todo, una oportunidad para situar el arte ecuatoriano dentro de una conversación internacional sobre arte contemporáneo e investigación artística. Venecia es históricamente un espacio de encuentro entre contextos culturales diversos, y esperamos que nuestra presencia contribuya a abrir nuevos diálogos sobre las formas en que el arte puede abordar las relaciones ecológicas, científicas y tecnológicas en un mismo lugar. Participar en Venecia es una etapa dentro de un proceso más amplio de investigación y producción artística en mi práctica, el cual está orientado a generar experiencias sensibles capaces de activar nuevas formas de percepción sobre nuestro entorno.
TAWNA & Oscar
Comisariado: Museo de Antropología y Arte Contemporáneo (MAAC)
Curaduría: Manuela Moscoso
Exponen: TAWNA collective, Óscar Santillán
Sede: Castello 1636/A
Óscar Santillán es un artista ecuatoriano que trabaja entre Ecuador y los Países Bajos. Su práctica explora la ciencia, las tecnologías ancestrales y el concepto de “Anti-mundo”, disolviendo las fronteras entre lo natural y lo artificial. Su obra ha sido exhibida internacionalmente y participa activamente en el ámbito educativo artístico.
TAWNA es un colectivo anticolonial de artistas sápara, kichwa y mestizos fundado en 2017. A través de video, fotografía y archivos vivos, construyen narrativas desde territorios amazónicos mediante procesos rituales, oníricos y comunitarios. Su trabajo ha sido presentado internacionalmente.
Manuela Moscoso es la directora ejecutiva y artística inaugural del Center for Art, Research and Alliances (CARA) y, en 2025, curó la 2a Bienal das Amazônias. Anteriormente fue curadora de la Liverpool Biennial (2021) y curadora senior del Museo Tamayo. Su trabajo se centra en enfoques relacionales, políticos y encarnados del arte contemporáneo y de las instituciones.
