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«Junto con mis colaboradores, preparé esta muestra durante los últimos 12 meses. Fue casi como dar a luz a un niño», afirma Ei Arakawa-Nash (Iwaki City, Fukushima, 1977; vive y trabaja en Los Ángeles). Sentado dentro del Pabellón de Japón en los Giardini di Castello —con motivo de la inauguración de la exposición Grass Babies, Moon Babies — Niños de hierba, niños de luna, curada por Lisa Horikawa y Mizuki Takahashi por encargo de la Japan Foundation para la 61ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia titulada In Minor Keys de Koyo Kouoh (hasta el 22 de noviembre)—, está ocupado cambiando el pañal a uno de los doscientos muñecos dispersos por el edificio modernista realizado en 1956 por Takamasa Yoshizaka.

Desde Venecia, la muestra viajará al Kestner Gesellschaft de Hannover (12 de diciembre de 2026 – 28 de febrero de 2027) y posteriormente al Artizon Museum de Tokio (19 de junio – 20 de septiembre de 2027). Con afecto, Arakawa-Nash invita al público a cuidar un muñeco, sosteniéndolo entre los brazos, acariciándolo y cambiándole, precisamente, el pañal a cambio de un «poema del pañal» asociado a cada muñeco mediante la activación de un código QR. Sobre el cambiador hay además un ejemplar futurista de Baby monitor diseñado en 1937 por el escultor y diseñador estadounidense Isamu Noguchi. «Este pabellón es un escenario con forma de pequeña montaña: pueden participar llevando consigo un muñeco, pero también pueden decidir libremente visitar la muestra sin llevar uno», escribe el artista en un panel exterior. En 1998 se trasladó a Nueva York, donde obtuvo un B.F.A. en Fine Arts en la SVA – School of Visual Arts y un M.F.A. en Film/Video en Bard College. «No pueden elegir su muñeco preferido: será un miembro del staff quien les entregue uno asignado al azar, con un peso de entre 5 y 6 kg».

Al declarar que siente la presión de ser un padre «adecuado» fuera de las normas tradicionales de género, Ei Arakawa-Nash habla de una «performance participativa» inspirada en roles históricamente asignados a las mujeres. «La elección de ustedes —llevar o no un muñeco— comunica amor, entusiasmo, el dilema de la parentalidad, pero también la indecisión respecto a tener o no un hijo».

Ya en el título del pabellón japonés, Grass Babies, Moon Babies, aparece la referencia a los gemelos de los que eres padre, nacidos en 2024 mediante gestación subrogada. En esta obra, donde hay cientos de muñecos con distintos tonos de piel y que los visitantes están invitados a cuidar, ¿hay también una provocación al abordar el tema de la superación de los límites de género?

«Soy un padre queer y la idea de superar los géneros es sin duda algo que siempre me puso a prueba. Es importante que exista esta exposición, justamente para un padre queer como yo. Los muñecos no tienen ni género masculino ni femenino. Sí, en cierto sentido mi trabajo es una provocación. La instalación se basa en mi parentalidad, en la gestación subrogada y en la donación de óvulos, prácticas que no son muy aceptadas en Japón y mucho menos en Italia, donde esta técnica de reproducción asistida está prohibida (art. 12, inciso 6, de la Ley 40/2004, normativa que desde 2024 es considerada un “delito universal” – N. de la R.). Sentí que era importante abordar esta cuestión».

¿De qué manera el guion de Natto Wada para la comedia Being Two Isn’t Easy, película dirigida en 1962 por su marido Kon Ichikawa, fue una fuente de inspiración para ti?

«Being Two Isn’t Easy es básicamente una película sobre la parentalidad, pero desde el punto de vista de un niño de dos años. Para mí es inspiradora la idea de un niño que observa a los adultos y tiene una opinión distinta de la nuestra».

Siguiendo con la idea de los límites, ¿cómo entiendes la negociación entre lo dicho y lo no dicho al hacer dialogar la vida privada y la vida pública?

«Creo que, como persona queer, la Bienal de Venecia es una ocasión internacional para hablar y difundir ideas. Sé que hablar de mi familia es algo muy privado, pero también es una oportunidad para que una persona queer hable sobre las relaciones familiares. En eso siento una gran responsabilidad. Los muñecos que se mueven dentro de la arquitectura del pabellón a veces ocupan espacios intermedios, como si quisieran destacar esos lugares a los que normalmente no prestamos atención, una especie de zona intermedia. Por ejemplo, algunos están en el cercano pabellón coreano, así que es un poco como si intentaran situarse justo en el límite. Es un concepto que considero importante».

¿Cuál es la enseñanza de los movimientos de vanguardia de posguerra —en particular del grupo Gutai, Fluxus y el Judson Dance Theater— en tu práctica artística participativa que incluye pintura y performance?

«Esos movimientos de vanguardia hicieron arte performático, una forma de arte muy democrática. Cuando Gutai comenzó su actividad, en Japón no existía un mundo del arte elitista. En realidad, daban muchísima importancia a la creatividad de los niños. Además, en aquel momento el arte no contemplaba necesariamente el aspecto comercial. Esa idea democrática del arte y de la vida es una gran inspiración para mí. En cuanto a la improvisación, es fundamental para “jugar” con el encuadre estructural. Cuando algo sucede dentro de una institución, siempre existe una especie de estructura rígida. A veces la improvisación rompe esos esquemas. Me gusta esa posibilidad que ofrece la improvisación».

¿Cuál es hoy tu vínculo con tu ciudad natal, Iwaki City, y en general con Japón, considerando que vives establemente en Los Ángeles y has renunciado a la nacionalidad japonesa?

«Ya no tengo la ciudadanía japonesa, es verdad. Pero eso no significa que haya perdido mi sentido de identidad o que no me considere verdaderamente japonés. Las ideas de nación y nacionalidad son, en gran medida, construcciones. Mi responsabilidad consiste precisamente en expresar este contexto diaspórico dentro del pabellón japonés».

Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com