La retrospectiva ‘Wifredo Lam: When I Don’t Sleep, I Dream’, presentada en el MoMA, constituye la primera revisión integral dedicada al artista en Estados Unidos. Más de 130 obras recorren seis décadas de producción, desde los años veinte hasta los setenta, y sitúan a Lam no como una figura excéntrica del modernismo, sino como uno de sus reformuladores decisivos.
Organizada cronológicamente por Christophe Cherix y Beverly Adams, la exposición traza una trayectoria marcada por el desplazamiento. De Sagua La Grande a Madrid; de la Guerra Civil española al París surrealista; del exilio en Marsella al regreso a Cuba en 1941. En ese itinerario, la pintura se vuelve campo de fricción entre experiencia histórica y experimentación formal.
Lam entendió su práctica como un “acto de descolonización”. No se trataba de ilustrar lo afrocaribeño ni de incorporar un repertorio iconográfico exótico al lenguaje moderno europeo. Su apuesta fue más radical: tensionar la estructura misma del modernismo desde la memoria de la esclavitud, la diáspora y la espiritualidad afrocubana.
El punto de inflexión es La jungla (1942–43), obra clave en la colección del MoMA desde 1945. En ella, figuras híbridas, vegetales, animales y humanas, emergen de un cañaveral denso y opresivo. El azúcar, motor económico colonial, se transforma en escenario simbólico de violencia histórica. La composición “all-over” rompe con la perspectiva tradicional y desplaza la mirada hacia una espacialidad saturada, donde no hay centro estable.
La exposición recupera también pinturas fundamentales como Omi Obini, Mofumbe y Ogue Orisa (1943), en las que Lam explora la fluidez entre cuerpo y espíritu. Más adelante, obras como Bélial, empereur des mouches (1948) o Grande Composition (1949), esta última presentada por primera vez en Estados Unidos desde 1963, revelan una transición hacia una paleta más terrosa y una figuración tensionada al límite de la abstracción.
El recorrido no se detiene en el período cubano. La etapa italiana en Albissola Marina introduce experimentaciones cerámicas y la serie Brousse (1958), donde la abstracción adquiere una densidad casi telúrica. En los años sesenta y setenta, figuras alargadas y entrelazadas reaparecen en pinturas como Les Invités (1966) y Les Abalochas dansent pour Dhambala (1970), afirmando un imaginario ritual que nunca abandona del todo la historia.
Más que una consagración tardía, esta retrospectiva propone una relectura. En el contexto actual, atravesado por debates sobre colonialidad, diáspora y circulación desigual del arte, la obra de Lam deja de leerse como puente entre Europa y el Caribe para entenderse como una crítica estructural al relato hegemónico del modernismo.
Si el modernismo aspiraba a la universalidad, Lam respondió con una universalidad situada. Su pintura no busca síntesis conciliadoras, sino fricciones productivas. Y quizá allí radique su vigencia: en la capacidad de abrir la imaginación, incluso cuando el reconocimiento tarda en llegar.