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Hacia la Bienal de Venecia es un ciclo de entrevistas con artistas y curadores latinoamericanos que presentarán sus proyectos en la 61ª edición de la Bienal de Venecia. A través de estas conversaciones, analizamos el origen y el desarrollo de las propuestas, así como los desafíos conceptuales y técnicos que atraviesan en el proceso de producción y presentación. El ciclo también investiga las dinámicas de selección y financiación que hacen posible la participación nacional en la Bienal, con el objetivo de estudiar las especificidades de cada pabellón y las políticas de apoyo, estatales y/o privadas, que sostienen estas representaciones. De este modo, se propone una cartografía crítica de los distintos modelos institucionales latinoamericanos y de las condiciones estructurales que configuran su presencia en el contexto internacional.

En esta ocasión conversamos con el artista Enock Placide y el curador Mario Savini sobre  ‘Yelena’s Garden’, proyecto que presentarán en en Pabellón de la República de Haití. La instalación pictórica invita al público a interactuar y a reconfigurar continuamente los distintos elementos que constituyen la pieza, integrando la dimensión temporal en el acto perceptivo en constante transformación.

Entrando de lleno en la conversación, ¿podrían contarnos en qué consiste el proyecto que presentan este año en la Bienal de Venecia? ¿Cuál es su origen y cuáles los principales desafíos conceptuales y técnicos en su desarrollo?

Enock Placide: La obra comenzó con una necesidad interior muy simple: construir y pintar un objeto artístico de cuatro dimensiones compuesto por elementos móviles distintos, mantenidos en superposición. A partir de ese primer impulso, la instalación se desplegó gradualmente en una estructura más compleja. Lo que me interesa no es la complejidad como exhibición, sino la complejidad como condición de relación. Quería crear una forma conceptual contemporánea capaz de resistir el estereotipo sin abandonar el origen: una obra capaz de mantenerse plenamente arraigada en su propia identidad mientras se abre a un campo más amplio de resonancia.
El principal desafío técnico fue llevar las imágenes superpuestas a un estado de equilibrio, especialmente en los puntos donde se encuentran, se alteran y se transforman mutuamente. Buscaba una estructura en la que la multiplicidad pudiera mantenerse activa sin disolverse en el ruido; una estructura sostenida no por la rigidez, sino por la tensión, la correspondencia y la medida interna. Lo que está en juego aquí no es solo la forma, sino el derecho a la complejidad.

Mario Savini: El proyecto toma forma como una instalación abierta y reconfigurable, en la que las obras individuales funcionan como elementos de un sistema espacial y relacional más amplio. El enfoque curatorial enfatiza la posibilidad de transformación: se invita a los visitantes a interactuar con las obras, generando configuraciones temporales y activando nuevas relaciones entre imágenes y espacio. En este sentido, la instalación no se concibe como una composición fija, sino como una estructura dinámica en la que el significado emerge a través de la interacción, la percepción y la reconfiguración continua.

Entre los proyectos de pabellones nacionales de América Latina, el de Haiti se distingue por no abordar de manera explícita cuestiones políticas, postcoloniales o relacionadas con ontologías indígenas, apostando en cambio por un enfoque menos situado. ¿Creen que esta característica refleja la escena del arte haitiano en general, o a qué creen que se debe esta singularidad dentro del contexto regional?

E. P.  No creo que el arte haitiano deba abordarse a través de una única exigencia interpretativa. Las lecturas políticas e históricas son inevitables, pero no son suficientes. No contienen la totalidad de la vida imaginativa, filosófica o formal de la obra. Mi práctica se orienta hacia cuestiones que son a la vez materiales y metafísicas: transformación, supervivencia, tierra, entorno, renovación. En Haití, estas nunca son cuestiones abstractas. Pertenecen a las condiciones más profundas de la continuidad. Moldean las formas en que un pueblo perdura, imagina y vuelve a comenzar. Para mí, el arte no es una retirada de la realidad. Es otra forma de adentrarse en ella. En este sentido, la práctica artística puede convertirse también en una manera de pensar la regeneración: la restauración de la relación, el re-despertar de la materia, la recuperación de condiciones en las que la dignidad, el sustento y un cierto grado de soberanía siguen siendo posibles. El arte, para mí, es uno de los lugares donde un pueblo ensaya su futuro.

¿Cómo creen que dialoga, si es que lo hace, el proyecto que presentan en el pabellón con los lineamientos curatoriales trazados por Koyo Kouoh para la exposición general In Minor Keys? ¿Encuentran puntos de convergencia conceptual o tensiones productivas entre ambas propuestas?

M. S.  Desde una perspectiva curatorial, ‘Yelena’s Garden’ establece una clara línea de convergencia con In Minor Keys, especialmente en su atención a la dimensión sensible de la experiencia, al tiempo perceptivo y a una modalidad de relación con la obra que resiste cualquier forma de espectáculo inmediato. Koyo Kouoh describe la exposición como una invitación a desacelerar, a escuchar “las frecuencias de las tonalidades menores” y a habitar un espacio más sensorial que didáctico, capaz de abordar dimensiones afectivas y subjetivas, así como los espacios intermedios de la experiencia. En este sentido, ‘Yelena’s Garden’ establece una fuerte proximidad. La instalación se despliega como un espacio relacional y procesual, donde el significado no aparece como una evidencia inmediata, sino que emerge gradualmente a través del movimiento, la interacción y la duración. La obra opera por sustracción, privilegiando la escucha, los intervalos y los umbrales, y exige del espectador tiempo, atención y una disposición a acoger la incertidumbre. La convergencia más profunda reside precisamente en este enfoque: ambas propuestas se alejan de lógicas demostrativas o dominantes, construyendo en su lugar una condición de experiencia en la que la percepción, la relación y la transformación se vuelven centrales. La idea de un arte capaz de renovar y nutrir, de abrir posibilidades y hacer visibles los espacios intermedios, encuentra también una correspondencia significativa en el proyecto. El diálogo, por lo tanto, no es ilustrativo sino estructural: concierne al modo en que la obra solicita ser atravesada, escuchada y experimentada.

¿Cómo funciona en Haiti el proceso de selección del pabellón nacional para la Bienal de Venecia? ¿Se realiza mediante una convocatoria abierta o por invitación directa? ¿Y cómo ha ido evolucionando a lo largo de los años la dinámica de participación de Haiti en la Bienal?

E. P. Para Haití, la posibilidad de contar con un pabellón nacional en la Bienal de Venecia ha sido durante mucho tiempo difícil de asegurar. Obstáculos estructurales, logísticos y financieros han interrumpido repetidamente la continuidad de esa presencia. Por eso, esta participación adquiere un significado particular. No surge de la facilidad. Surge de la persistencia. Tras años de dificultades, fue posible trazar un camino a través de esas limitaciones y convertir la aspiración en presencia. Esto requirió disciplina, compromiso institucional y una atención constante a las condiciones mediante las cuales dicha presencia podía hacerse real. La participación de Haití este año no debe, por lo tanto, entenderse como algo incidental. Es la expresión de una voluntad cultural: la afirmación de que el pensamiento artístico haitiano pertenece plenamente a la conversación internacional contemporánea. El pabellón no es un gesto simbólico de presencia, sino la forma, conquistada con esfuerzo, de una afirmación cultural.

¿Qué apoyo público y privado existe para la participación del pabellón haitiano en la Bienal y como se financia el proyecto que presentarán?

E. P.  La dimensión económica ha sido uno de los mayores desafíos. En más de una ocasión, ha marcado el umbral entre la visión y la realización. El pabellón está siendo posible gracias al compromiso del Estado haitiano, que se encuentra en proceso de financiar plenamente su realización. En este esfuerzo, el papel del comisario ha sido proporcionar la continuidad institucional y la coordinación necesarias para llevar el proyecto de la visión a la representación nacional. En este sentido, el pabellón ha sido sostenido no solo por el compromiso financiero, sino por la convicción compartida de que la presencia cultural de Haití merece ser visible a este nivel.

En un momento en que se cuestionan cada vez más las lógicas centro-periferia y las nociones tradicionales de representación nacional, ¿cómo piensan el formato del pabellón nacional en la Bienal de Venecia? ¿Sigue siendo una herramienta válida para representar la complejidad de una escena artística o requiere ser repensado?

M. S.  En un momento en que el modelo tradicional centro–periferia está siendo radicalmente cuestionado y reconfigurado, el formato de los pabellones nacionales en la Bienal de Venecia sigue representando una herramienta válida—y, en algunos aspectos, insustituible—para interpretar la condición contemporánea. La fuerza de esta estructura reside en su naturaleza intrínsecamente policéntrica: cada nación o república tiene la oportunidad de presentar su propia perspectiva cultural de manera autónoma, garantizando una pluralidad de voces y posiciones dentro de un campo artístico cada vez más interconectado. Sin embargo, si el pabellón nacional quiere seguir siendo un reflejo fiable de la complejidad de las escenas artísticas contemporáneas, no debe anclarse a una noción estática o meramente celebratoria de pertenencia territorial. Más bien, necesita evolucionar hacia una plataforma de investigación crítica y diálogo, capaz de comprometerse con las transformaciones culturales en curso. En este sentido, el pabellón se convierte en un laboratorio en el que la dialéctica entre contextos locales y dinámicas globales se pone en escena de manera abierta. La estructura de los pabellones puede entenderse así como un archipiélago de narrativas paralelas, que ofrece un mapeo del mundo más matizado y dinámico. El formato no requiere ser abandonado; más bien, debe abrirse como un espacio de negociación cultural. Al acoger estas fricciones y complejidades, el pabellón puede seguir funcionando como un dispositivo eficaz para interpretar las transformaciones contemporáneas, ofreciendo una visión del arte que está a la vez arraigada en su propia historia y abierta al intercambio universal.

¿Cuáles son sus expectativas en relación con la participación en la Bienal de Venecia y cuales sus proyectos futuros?

E. P.  Espero, ante todo, un encuentro significativo. Representar a Haití en un espacio de tal visibilidad es tanto un honor como una responsabilidad. Lo que me importa es que la obra entre en relación con los demás a través de la atención, la reflexión y el intercambio. Al mismo tiempo, no veo Venecia como una conclusión. La veo como una apertura. La instalación contiene dimensiones científicas, filosóficas y espirituales que no pueden agotarse en una sola presentación. Lo que comienza en el pabellón debe continuar en otros lugares, a través de nuevas interpretaciones, nuevos diálogos y nuevas transformaciones. Mi esperanza es que la obra continúe su vida más allá del evento —no simplemente como una instalación exhibida, sino como una estructura viva de pensamiento, relación y renovación. Venecia no es el punto final de la obra, sino el momento en que se vuelve responsable ante el mundo.

M. S. La participación en la Bienal de Venecia no es solo un logro, sino también una responsabilidad: significa situar Yelena’s Garden dentro de un ecosistema más amplio de reflexión global, presentándolo no como un objeto estático, sino como un dispositivo relacional y una experiencia abierta. Se espera que el proyecto vaya más allá de un modo de recepción puramente estético, activando un diálogo con un público internacional y transformando el pabellón en un espacio de intercambio intelectual y sensorial. Este compromiso no termina con la duración de la exposición; por el contrario, Venecia actúa como una plataforma para una trayectoria curatorial e institucional más amplia. El desafío futuro consiste en garantizar la continuidad del proyecto a través de nuevas colaboraciones y contextos expositivos capaces de ampliar las premisas teóricas y formales desarrolladas aquí. En esta perspectiva, el pabellón no es un punto de llegada, sino un dispositivo en evolución, destinado a generar nuevos desarrollos y a extender su alcance hacia nuevos contextos culturales.

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Haiti
Yelena’s Garden, 2025-2026
Comisariado: Gandy Thomas, Ambassador of the Republic of Haiti in Italy
Curaduría: Mario Savini
Expone: Enock Placide
Sede: Palazzo Albrizzi-Capello, Cannaregio 4118

Enock Placide nació en 1947 en el modesto hogar de su familia en Dates, Gonaïves, una provincia de Haití. A los cuatro años fue afectado por la poliomielitis y, a los doce, comenzó a pintar. Tras completar su educación secundaria, emigró a los Estados Unidos, donde obtuvo un título asociado en física y una licenciatura en matemáticas abstractas. Posteriormente completó los requisitos de posgrado en premedicina y un internado de un año, obteniendo la licencia del Estado de Nueva York en Ciencias de Laboratorio Clínico. A lo largo de su carrera profesional, continuó pintando mientras participaba en numerosos eventos culturales. En 1983, contribuyó con ilustraciones de gráficos por computadora al documental Voyage of Dreams de Collis Davis, trabajando bajo el seudónimo Nemo. Desde 1984, su trabajo como artista pionero en animación de gráficos por computadora ha sido archivado en la biblioteca de cine y video del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. Tras su jubilación en 2013, dedicó su tiempo a consolidar más de cuarenta años de pintura, investigación y reflexiones personales en un manuscrito, dos instalaciones artísticas 4D distintas y una serie de ensayos complementarios, actualmente en espera de una rigurosa validación científica.

Mario Savini es crítico de arte y periodista. Es profesor adjunto de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Camerino (Escuela de Arquitectura y Diseño “Eduardo Vittoria”, Ascoli Piceno, Italia) y colaborador del diario italiano Il Sole 24 Ore.
Su investigación se centra en las relaciones entre arte contemporáneo, ciencia y tecnología, con especial atención a las dimensiones sociales de los nuevos medios, las prácticas artísticas interdisciplinarias y los vínculos entre la cultura visual contemporánea y la biotecnología.
Es fundador y editor de Postinterface, revista digital dedicada a la cultura digital y al diálogo entre arte, ciencia e innovación tecnológica.
Es autor de los libros Postinterface (Pisa University Press, 2009) y Arte transgénica. La vida es el medio (Pisa University Press, 2018).
En 2026 es curador del Pabellón de la República de Haití en la 61ª Exposición Internacional de Arte de la Bienal de Venecia.