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Hacia la Bienal de Venecia es un ciclo de entrevistas con artistas y curadores latinoamericanos que presentarán sus proyectos en la 61ª edición de la Bienal de Venecia. A través de estas conversaciones, analizamos el origen y el desarrollo de las propuestas, así como los desafíos conceptuales y técnicos que atraviesan en el proceso de producción y presentación. El ciclo también investiga las dinámicas de selección y financiación que hacen posible la participación nacional en la Bienal, con el objetivo de estudiar las especificidades de cada pabellón y las políticas de apoyo, estatales y/o privadas, que sostienen estas representaciones. De este modo, se propone una cartografía crítica de los distintos modelos institucionales latinoamericanos y de las condiciones estructurales que configuran su presencia en el contexto internacional.

En esta ocasión conversamos con Dermis Pérez León y Marisa Caichiolo, curadoras del Pabellón de Chile de este año. El proyecto que presentan en Venecia se titula ‘Inter-Reality’, una instalación del artista Norton Maza, que reflexiona sobre las múltiples capas de verdad, simulacro e hiperrealidad que configuran nuestro presente global.

Entrando de lleno en la conversación, ¿podrían contarnos en qué consiste el proyecto que presentan este año en la Bienal de Venecia? ¿Cuál es su origen y cuáles los principales desafíos conceptuales y técnicos en su desarrollo?

El artista chileno Norton Maza propone el proyecto Inter-Reality para representar a Chile en la 61ª Bienal Internacional de Arte de Venecia, en una co-curaduría entre Marisa Caichiolo y quien responde, Dermis León. Se trata de una instalación escultórica inmersiva concebida especialmente para la Sala dell’Isolotto del Arsenale. La obra reflexiona sobre las múltiples capas de verdad, simulacro e hiperrealidad que configuran nuestro presente global.
Consiste en una plataforma sobre la que se sitúa un objeto monocromo, pulido y frío, similar a un iceberg a la deriva que parece haber colisionado contra una roca, separándose en múltiples planos. Esta estructura es atravesada por un poste eléctrico sobre el que se posa un halcón peregrino. En su interior se atisba otro “contenedor”, similar a una gruta, que alberga múltiples paisajes que coexisten en paralelo y se perciben desde distintas aberturas y perspectivas. Aparece, además, una escalera que permite subir y acceder a otra percepción del entorno circundante. Al llegar al nivel superior de la plataforma, se encuentra un casco de piloto de combate.

Esta última resolución de la obra pasó por varios procesos. Desde la primera propuesta que nos hizo Norton —la cual discutimos ambas curadoras con él y que luego sería transformada— hasta llegar al proyecto de instalación que se presentó finalmente al jurado, que lo seleccionó para representar el Pabellón de Chile por su solidez artística y conceptual.
Los retos se presentaron principalmente por la masividad y complejidad de la instalación. ¿Cómo trasladarla de manera efectiva desde Santiago de Chile, al sur de América, hasta Venecia y el pabellón? Norton Maza trabaja sus instalaciones como un gran simulacro de algo masivo que, en el fondo, está compuesto por partes divididas, casi como un lego, lo que en principio facilitaba su transporte. Sin embargo, no fue posible trasladarla completamente por vía aérea, y una parte tuvo que viajar por barco.

Conceptualmente, la obra mantiene la propuesta presentada y aprobada por el jurado. Formalmente, tuvo ajustes propios de todo proceso instalativo y de la forma de trabajo colaborativa del artista, dentro de la cual surgieron algunas variaciones. Otra complejidad estuvo vinculada a las adaptaciones necesarias por la logística de transporte. Mantener esa flexibilidad sin perder la coherencia del conjunto es algo que Norton supo manejar muy bien.
En este proceso han participado también otros actores fundamentales que han hecho posible la realización de la obra, como el asesor en arquitectura Mathias Klotz, en visualidad Beatrice Di Girolamo, la producción a cargo de Claudia Pertuze, junto a un equipo profesional de artistas que han contribuido a la construcción de la instalación. Por estas mismas condiciones, el artista ha requerido viajar con su propio equipo para realizar el montaje in situ. Hasta el momento en que respondo estas preguntas, la instalación será llevada a cabo tal como fue preinstalada y probada en Santiago.

En algunas entrevistas, Norton se refiere a la precariedad como un elemento constitutivo de su práctica, vinculadolo al contexto latinoamericano y a sus limitaciones en terminos economicos y de producción. Por un lado, parece tratarse de una reivindicación de su origen; por otro, y aquí introduzco una posible lectura, podría interpretarse como una forma de resistir la homogeneización hacia modelos de producción con mayores recursos, propios de un mercado del arte globalizado que a veces pierde cierta singularidad o capacidad de interpelación.  ¿Creen que esta “estética de la precariedad” puede pensarse como un marco crítico válido para abordar el arte de la región en su conjunto? Y, en ese sentido, ¿consideran que esta especificidad podrá destacar en un contexto internacional como el de la Bienal de Venecia?

Las estrategias de la obra de Norton pasan por jugar con la presentación de algo que funciona como un gran simulacro. En ese sentido, es un artista de las apariencias, algo que también está profundamente instalado en la forma de trabajar y en la estética de muchos artistas en el contexto latinoamericano. Esta dimensión permite situar su práctica dentro de una sensibilidad más amplia, donde lo visible y lo construido adquieren un papel central.

Si consideramos que Norton pasó una parte importante de su infancia, juventud y primera formación artística en Cuba, debido al exilio político de sus padres, esta experiencia influyó profundamente en su manera de concebir y tratar la materialidad en su obra. Al revisar el arte cubano, podemos constatar, por ejemplo, en un colectivo ya desaparecido como Los Carpinteros, el empleo de materiales frágiles o alejados de lo high-tech para representar objetos y propuestas altamente sofisticadas en términos conceptuales. En ese sentido, me parece que Norton Maza se inscribe en esa línea.
Si bien su otra formación fue en Francia, el hecho de haber crecido en Cuba —donde, como él mismo ha señalado, debía fabricar sus propios juguetes y trabajar desde la precariedad— fue fundamental en la manera en que concibe y construye sus obras. Estas se presentan en apariencia como monumentales, sostenidas en el artificio y en el simulacro de lo sofisticado y tecnológico. Sin embargo, están realizadas con materiales frágiles, desechables o no duraderos.
Ahora bien, esta estética de la precariedad forma parte de una manera de concebir el arte no solo en Latinoamérica. También puede observarse en otros contextos, por ejemplo en ciertos artistas africanos. Al mismo tiempo, en ambos continentes coexisten prácticas que operan desde otros enfoques, incluyendo el uso de tecnologías avanzadas, lo que complejiza cualquier lectura homogénea.
Por eso, pensar el arte latinoamericano únicamente desde la precariedad resulta, a mi juicio, una lectura estrecha. De todas maneras, esta condición puede activarse como un lugar crítico desde el cual leer la cultura global contemporánea. Se trata de una cultura atravesada por el derroche, la obsolescencia tecnológica y la producción constante de objetos de bajo costo y corta vida útil, que sostienen economías aparentemente dinámicas, pero profundamente desbalanceadas. En ese sentido, los objetos mismos nos interpelan. Hablan de la vida que llevamos, de la economía y de nuestra relación con la naturaleza y con nosotros mismos. En un contexto como la Bienal de Venecia, esta dimensión no se diluye, sino que adquiere una especial potencia crítica, al situarse en diálogo —y también en tensión— con los estándares de producción y circulación del arte global, interpelándolos en sus excesos.

¿Cómo creen que dialoga, si es que lo hace, el proyecto que presentan en el pabellón con los lineamientos curatoriales trazados por Koyo Kouoh para la exposición general «In Minor Keys»? ¿Encuentran puntos de convergencia conceptual o tensiones productivas entre ambas propuestas?

Yo diría que, más que dialogar directamente con los lineamientos de Koyo Kouoh y con el concepto general de la Bienal de Venecia, In Minor Keys, el proyecto de Norton Maza propone una tensión conceptual y productiva. El propio artista ha señalado en entrevistas que existe, más bien, una afinidad desde lo fragmentado y lo no evidente.
A mi modo de ver, es justamente en esa relación —entre lo monumental de la instalación y la sutileza de sus detalles— donde se produce un punto de encuentro. Al poner al espectador en relación directa con la obra, que debe ser recorrida desde su interior, esta lo interpela desde una dimensión más íntima, ligada a lo sensorial y a una experiencia que no se agota en lo visible.
Diría que es ahí donde la instalación establece un contrapunto con las “claves menores”: no como una correspondencia literal, sino como una forma de resonancia, donde lo fragmentario, lo sutil y lo no del todo evidente abren un espacio de lectura más complejo.

¿Cómo funciona en Chile el proceso de selección del pabellón nacional para la Bienal de Venecia? ¿Se realiza mediante una convocatoria abierta o por invitación directa? 

El proceso de selección del pabellón nacional para la Bienal de Venecia se realiza a través de una convocatoria pública internacional. En ella pueden participar curadores tanto nacionales como extranjeros, quienes proponen a artistas chilenos, ya sea residentes en el país o en el exterior. De este modo, se configura un proceso abierto que permite la circulación de distintas miradas curatoriales.

En una primera etapa se presenta el concepto del proyecto junto con una propuesta visual, así como su viabilidad económica, demostrada a través de un equipo de trabajo y una propuesta sólida. A partir de ahí se hace una preselección de cinco o seis proyectos. Estos pasan a una segunda ronda, en la que cada equipo —representado por el curador— defiende su propuesta ante un jurado compuesto por especialistas nacionales e internacionales, además del curador o curadora de la edición anterior.
Es un proceso transparente que depende de la fortaleza y viabilidad del proyecto, así como de la relevancia del artista, su trayectoria y la potencia de la propuesta en el contexto de la Bienal de Venecia. No solo se evalúa la calidad artística, sino también la coherencia integral del proyecto. Esto permite asegurar una representación sólida en un escenario internacional altamente competitivo.

¿El pabellón está abierto a artistas de nacionalidad chilena que residan en el exterior? ¿Cuáles son las condiciones de participación en este sentido?

Pueden participar artistas chilenos residentes en el exterior, y están sujetos a las mismas condiciones de la convocatoria. Esto implica que no existe una restricción territorial estricta, sino que el énfasis está puesto en la calidad y pertinencia de la propuesta. El proceso se mantiene abierto a distintas trayectorias y contextos de producción.

Un ejemplo claro es la edición 60 de la Bienal de Venecia, en la que representó a Chile Valeria Montti Colque, artista chileno-sueca residente en Suecia. Es decir, una artista que incluso no había nacido en Chile, sino que es hija de padres chilenos. Si bien su selección generó cierta controversia en el contexto nacional, fue finalmente elegida por el jurado como representante del Pabellón de Chile. Esto marcó un hito en relación con las formas de entender la representación nacional en un contexto global. Abrió una discusión en torno a la noción de pertenencia, identidad y representación más allá de los límites geográficos. Permitió pensar lo nacional desde una perspectiva más expandida y contemporánea.

¿Qué apoyo estatal existe para la participación del pabellón chileno en esta edición de la Bienal? ¿Cómo se financia actualmente el proyecto?

Podríamos decir que Chile es un país privilegiado dentro del contexto latinoamericano, lo que da cuenta del interés del Estado en sostener su presencia en una instancia tan relevante como la Bienal de Venecia. Si consideramos que el espacio en el Arsenale es arrendado anualmente para ambas bienales —arte y arquitectura—, debido a que Chile no cuenta con un pabellón propio, esto evidencia la importancia que se le asigna a estos eventos. Se trata de un compromiso sostenido en el tiempo.
La partida específica que dispone el Estado chileno, a través del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio en conjunto con el Ministerio de Relaciones Exteriores, alcanza aproximadamente los 233.000 euros al cambio actual. Este financiamiento constituye la base del proyecto y permite cubrir una parte significativa de su realización. A partir de ahí, el artista y el equipo pueden gestionar también apoyos privados complementarios.
Sabemos que los costos asociados a la Bienal de Venecia pueden ser considerablemente mayores, dependiendo de la naturaleza y escala de la obra. Por lo mismo, el financiamiento suele articularse de manera mixta, combinando recursos públicos y privados. Esto implica un trabajo adicional de gestión que forma parte del desarrollo mismo del proyecto.

En un momento en que se cuestionan cada vez más las lógicas centro-periferia y las nociones tradicionales de representación nacional, ¿cómo piensan el formato del pabellón nacional en la Bienal de Venecia? ¿Sigue siendo una herramienta válida para representar la complejidad de una escena artística o requiere ser repensado? 

Esas son preguntas bastante complejas, en la medida en que, por más que la economía global y la comunicación actual —atravesada por las redes sociales y esta apariencia de un mundo completamente conectado— tiendan a borrar las especificidades locales, la re-territorialización produce dinámicas contrarias a lo esperado en términos de las lógicas centro-periferia.
Es sabido, además, que la estructura de la bienal, su multiplicación y expansión a nivel global, ha llegado a generar una suerte de exceso, con modelos en los que incluso las representaciones nacionales han sido cuestionadas o eliminadas. Sin embargo, la Bienal de Venecia sigue persistiendo en el tiempo. Esto nos obliga a preguntarnos si ese supuesto borramiento del esquema centro-periferia es realmente tal, y qué ocurre, en ese contexto, con la noción de representación nacional.
Me parece, que lo que ha tenido lugar es una reconfiguración y una movilidad global, en la que artistas y agentes del circuito del arte —junto con su institucionalidad— operan en constante desplazamiento, muchas veces atravesando territorios de manera continua. Podríamos decir que las representaciones nacionales resultan, en cierta medida, obsoletas.
Y, sin embargo, en el contexto actual —marcado por conflictos entre países, tensiones territoriales y disputas geopolíticas—, emerge con fuerza un sentido de pertenencia a lo local. La complejidad de la escena pasa justamente por esa doble condición: una movilidad constante, pero también un posicionamiento situado.
Esta es una pregunta que probablemente podría volver a plantearse en algunos años, y quizás la respuesta no variaría demasiado: las representaciones nacionales pueden parecer obsoletas, pero seguimos operando desde una territorialidad que condiciona y da forma a nuestra manera de estar en el mundo.

¿Cuáles son sus expectativas en relación con la participación en la Bienal de Venecia y cuales sus proyectos futuros?

Si bien la Bienal de Venecia es una cita importante, como ya hemos conversado, también es un espacio que invita a preguntarse hasta qué punto participar en ella —en mi caso, como co-curadora del pabellón de Chile— puede o no representar un avance en una trayectoria profesional. En mi caso particular, como curadora cubana trabajando en este contexto, y en diálogo con la otra curadora, Marisa Caicholo, argentina radicada en Los Ángeles, esta experiencia también se inscribe en una dimensión transnacional que complejiza aún más esa pregunta.
Evidentemente, siempre existen expectativas en ese sentido, pero prefiero mantener una posición abierta frente a lo que pueda suceder. En este momento, para mí lo más importante es poder realizar mi trabajo con profesionalidad, acompañando al artista Norton Maza y a su obra en el pabellón de Chile. Me interesa sobre todo que el proyecto se despliegue de la mejor manera posible y que logre sostener su fuerza conceptual y material en ese contexto.

Todo lo que pueda venir después lo dejo abierto. La Bienal de Venecia es un espacio al que concurren miles de personas y artistas, cada uno con sus propias expectativas, por lo que también es un lugar atravesado por múltiples proyecciones. En ese sentido, prefiero situarme desde el presente del trabajo y no desde una anticipación de sus posibles efectos.

 

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Chile
Inter-Reality
Comisariado: Florencia Loewenthal
Curadurías: Marisa Caichiolo, Dermis Pérez León
Expone: Norton Maza
Sede: Arsenale

Norton Maza (Lautaro, Chile, 1971) desarrolla una práctica que cuestiona la globalización y sus fricciones culturales, marcada por experiencias de exilio en Francia y Cuba tras la detención de su padre. Estas vivencias moldearon su formación artística y una mirada crítica sobre identidad, memoria y poder.
De regreso a Chile, su obra se configura como una acción política y social que, a través de la ironía y una fuerte carga sensorial, explora las tensiones entre lo individual y lo colectivo. Sus proyectos combinan investigación y experimentación material, generando un diálogo directo con el espectador.
Ha participado en bienales y exposiciones internacionales, como la Bienal de Casablanca, el FRAC Limousin, la Bienal de Quebec, el Museo MUSA de Guadalajara y el MAC de Santiago, consolidando una trayectoria que articula historias locales con resonancia global.

Dermis León es investigadora, curadora y crítica de arte independiente, radicada entre Berlín y Santiago de Chile. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de La Habana y con una maestría en el Center for Curatorial Studies de Bard College (Nueva York), cuenta con una trayectoria sostenida desde los años noventa trabajando con museos, universidades y centros de arte. Ha realizado más de cuarenta exposiciones en distintos contextos internacionales y ha publicado ensayos y crítica en revistas especializadas. Ha editado libros sobre artistas como Carlos Boix y Ciro Beltrán, y ha participado en publicaciones como Utopia (Whitechapel Gallery). Reconocida por su labor curatorial, ha recibido becas y apoyos internacionales y, desde 2009, trabaja como curadora independiente. Es fundadora de Curatorial Bureau, miembro de IKT y actualmente candidata a doctora en Artes, centrando su investigación en los movimientos contraculturales de los años 80 en Chile.

Marisa Caichiolo es artista, curadora e investigadora con formación en historia del arte y estudios curatoriales, y un doctorado en historia del arte y psicología. Su trabajo se centra en el impacto del arte en el cambio social y político, explorando el intercambio cultural y la relación entre teoría y práctica. Ha desarrollado proyectos curatoriales en instituciones internacionales como el Instituto Cultural Italiano, el Museo MUSA, el Los Angeles Center of Photography, el CCK, el DOX Art Center, Katara Art Center y el Frost Art Museum, entre otros.
Es fundadora de Building Bridges Art Foundation, plataforma internacional dedicada al discurso crítico, la investigación y programas educativos. Ha participado como directora artística en bienales como Sharjah y Bienal de las Américas, y actualmente es directora artística de la Casablanca Biennale (2026). También dirige DIVERSEartLA y DIVERSEartPB, promoviendo la presencia de instituciones en contextos no comerciales del circuito artístico internacional.