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Desafío. Cuando Frank Gehry vio el hueco junto al río

El Nervión es estrecho y sinuoso: un auténtico río de montaña. A catorce kilómetros de la costa todavía siente el efecto de las mareas. Esta noche hay marea baja; hay que inclinarse sobre la baranda para alcanzar a ver el agua. Los buques de carga ya no remontan este tramo del Nervión, ni tampoco los barcos pesqueros. La única embarcación que veo es una canoa.

Las acerías de laminación, los altos hornos, las fábricas químicas, los astilleros y las empresas de logística quebraron o se trasladaron a muelles más cercanos al mar. El mercado de pescado y la fábrica de sardinas también desaparecieron de la ciudad. El río se ha convertido en un paseo: de un lado se alinean villas y edificios urbanos de las últimas décadas del siglo XIX; del otro, construcciones más recientes. Inmediatamente detrás, a ambos lados, se elevan las empinadas laderas de las estribaciones de los Pirineos.

Bilbao está plegada como un pájaro de papel entre los pliegues de un valle. Incluso por encima de los edificios más altos se recortan las laderas verde oscuro de las montañas y las colinas. Los bilbaínos llaman cariñosamente a su ciudad el botxo, «el hueco», y sobre ese hueco se distinguen praderas, caseríos blancos, cumbres densamente boscosas y un autobús rojo que avanza lentamente, con cautela, por las curvas de la estrecha carretera de montaña. Conozco pocas ciudades que, desde una calle del centro, ofrezcan una vista tan amplia.

En Bilbao también hay barrios grises, inevitablemente. Algunas zonas de la ciudad fueron bombardeadas, a pedido de Franco, por la Luftwaffe de Hitler y la aviación de Mussolini, al igual que la cercana Guernica. Después de la Guerra Civil, en los barrios más castigados se levantaron apresuradamente lúgubres bloques de viviendas, apiñados unos contra otros. Pero basta con levantar la vista para encontrar el verde: junto al Pagasarri se alza el Artxanda, donde incluso hay un funicular que lleva hasta la cima. Junto con otras cinco o seis colinas, el Pagasarri y el Artxanda forman una especie de pantalla que impide saber qué tiempo está por llegar. Por lo general, es lluvia.

En 1970 Bilbao era una ciudad que había que evitar, igual que San Sebastián o Santander. Uno pasaba de largo rumbo a Santiago de Compostela o, como hice yo entonces, hacia La Coruña, el cabo Finisterre y el norte de Portugal.

La carretera costera del norte, a lo largo del golfo de Vizcaya, era una de las más bellas de Europa, pero era mejor no entrar en las ciudades.

Ya no recuerdo por qué terminé igualmente en Bilbao. Probablemente tuvo que ver con mi automóvil de sexta mano, que necesitaba repuestos de manera permanente.

Chimeneas humeantes. Grúas en movimiento. Un estruendo ensordecedor, como si toda la ciudad fuera un entramado de altos hornos, acerías y astilleros. Un espeso smog cubría el valle del río. Villas en decadencia, persianas cerradas incluso al mediodía. Grandes edificios y sedes bancarias ennegrecidos por el humo. Un calor húmedo, pesado como el plomo. Bocinazos hostiles.

El clima político empeoraba mes tras mes. Durante el tristemente célebre Proceso de Burgos, tres miembros de ETA fueron condenados a una doble pena de muerte. En aquellos días, los vascos odiaban a todo aquel que no fuera vasco. Cuando pedí un café, me trajeron una botella de refresco de cola. «Hay que irse de aquí cuanto antes», pensé. Y también: «No volveré nunca más».

Cada vez que regresé a España, siempre evité el noroeste.

Ni siquiera la novedad del Guggenheim logró volverme más indulgente de inmediato. Tampoco las fotografías del flamante museo consiguieron convencerme. Hermoso, interesante, quizás incluso revolucionario, pero una golondrina no hace verano: detrás de ese museo resplandeciente debía seguir estando la ciudad maloliente que había aprendido a odiar.

El Museo Guggenheim abrió oficialmente en 1997. Exactamente doce años después, de manera inesperada, sentí ganas de ir a verlo, con motivo de una exposición. Y quedé asombrado por la metamorfosis de Bilbao.

Todo comenzó en 1991.

La administración de la ciudad decidió recuperar la Alhóndiga, una antigua bodega de vinos en desuso, para convertirla en un museo de arte moderno. El espacio era enorme —28.000 metros cuadrados— y la ubicación, ideal: la Alameda de Recalde, que desciende desde la plaza central de la ciudad hasta el río.

Thomas Krens, director de la estadounidense Solomon R. Guggenheim Foundation, mostró interés. El Guggenheim buscaba una ciudad europea adecuada para albergar una sede de sus museos de Nueva York y Venecia. Todo parecía indicar que la elegida sería Salzburgo, pero el proyecto del arquitecto austríaco despertó tantas objeciones que, después de varios años, Krens terminó inclinándose por otra ciudad.

Bilbao tenía varias ventajas. Tras un siglo de prosperidad económica y dinamismo industrial, la ciudad atravesaba un período de decadencia. Las inundaciones de 1984 habían golpeado con dureza los barrios más bajos. Había que actuar con rapidez; de lo contrario, Bilbao estaba condenada.

El chovinismo regional era inversamente proporcional al declive económico. Los gobernantes de la provincia vasca de Vizcaya querían distinguirse a toda costa de las autoridades del Estado español. También en el plano cultural, Bilbao debía convertirse en una rival de Madrid, Sevilla, Salamanca y Barcelona.

Thomas Krens podía contar con el respaldo y la plena colaboración de las autoridades locales. Ya se habían adoptado las primeras medidas importantes que hacían presagiar un cambio: el arquitecto Santiago Calatrava, por entonces ya ampliamente reconocido, se encargaría de la ampliación del aeropuerto de la ciudad, mientras que el británico Norman Foster diseñaría las estaciones de la nueva línea de metro. Lo que todavía faltaba era una institución cultural capaz de atraer la atención nacional e internacional.

La recuperación de la Alhóndiga presentaba numerosos inconvenientes. Thomas Krens lo comprendió de inmediato, desde su primera visita: las antiguas bodegas, de cientos de metros de longitud, eran demasiado bajas —menos de tres metros y medio de altura— y estaban sostenidas por pilares tan próximos entre sí (uno cada tres metros) que dividían el espacio en compartimentos. Con toda la buena voluntad del mundo era imposible convertir aquello en un espacio expositivo. Sin embargo, la atmósfera de una gloria industrial ya extinguida que todavía flotaba sobre Bilbao cautivó a Krens, quien pidió al arquitecto Frank Owen Gehry que viajara a la ciudad.

Gehry ya había transformado anteriormente una antigua fábrica de Massachusetts en un museo de arte moderno, y había logrado una operación similar en Little Tokyo, el barrio más caótico de Los Ángeles, donde convirtió un almacén de quince mil metros cuadrados en un museo de gran impacto.

Gehry llegó a Bilbao el 20 de mayo de 1991 y, en apenas dos días, decidió el futuro de la ciudad. El 21 de mayo visitó la Alhóndiga. «Conviertan esto en un hotel con una galería comercial», aconsejó a las autoridades. «Sería una pena alterar la estructura del edificio. Esos pilares de soporte ya constituyen una galería comercial perfecta». ¿Y el Guggenheim? Debía levantarse en otro lugar. «¿Dónde?», preguntaron el alcalde y los concejales. Gehry no necesitó ni un segundo para responder: «Junto al río».

Aquella tarde del 21 de mayo era tan hermosa que Krens y Gehry decidieron salir a caminar antes de cenar. Sus anfitriones vascos, por cortesía, los acompañaron. Gehry quiso subir a la colina situada al otro lado del río. Con el pequeño arquitecto al frente, el grupo ascendió hasta la cima. «Allí abajo», señalaron los vascos, «está la Alhóndiga». Gehry apuntó en la misma dirección, aunque un poco más hacia la derecha. «Los docks son más interesantes». Con docks se refería a las grúas y a los galpones situados junto al Puente de la Salve. Aquellas grúas llevaban mucho tiempo sin funcionar. Los techos de los galpones se habían derrumbado. Los muelles eran utilizados por los habitantes del centro como estacionamiento gratuito. Los vascos pensaron que Gehry se estaba burlando de ellos. Era un lugar desolador.

A la mañana siguiente, muy temprano, Gehry salió a correr junto a Krens. Un trote ligero, naturalmente siguiendo el curso del río. Cuando pasaron bajo el Puente de la Salve, Gehry dijo: «Este es el lugar». En un instante ya había imaginado cómo daría forma al museo.

El aspecto más extraordinario del proyecto de Gehry sería la gran sala de exposiciones que pasa por debajo de la rampa del puente. Lo que otros arquitectos habrían considerado un obstáculo —un terreno estrecho junto al río, dividido en dos por la rampa del puente carretero más importante de Bilbao—, Gehry lo interpretó como una oportunidad ideal.

Así como Bilbao había debido adaptarse al valle del sinuoso río de montaña, Gehry articuló su museo mediante una decena de cubos y cilindros que se introducen en cada rincón e intersticio disponible. Para evocar la historia de la ciudad, utilizó acero en el interior de esos cilindros y los revistió exteriormente con paneles de titanio.

Paso dos días explorando el Guggenheim de Bilbao. La colección permanente de pintura ocupa apenas dos salas. Lo interesante es que el museo dispone de un enorme espacio para exposiciones temporales. Se podría pasar allí una semana entera. El interior difícilmente cansa. Gehry se impuso como principio no incorporar una sola pared recta. Todos los muros se curvan y ondulan, como las colinas y montañas que rodean Bilbao y que se divisan desde casi todas las ventanas.

De todas las ciudades que viven a la sombra de las montañas, la Bilbao de hoy es, sin duda, el más magnífico de los huecos. Gracias a un solo hombre, Frank Gehry, que fue capaz de ver una posibilidad en un lugar imposible junto al río y asumió el desafío de hacer olvidar, con el brillo del titanio, el óxido desolador de una ciudad industrial en decadencia. Nadie más habría podido hacerlo. Y precisamente ahí reside la belleza de un desafío: en que, al comienzo, nace de una sola persona, de alguien capaz de ver más lejos.

[Jan Brokken. Traducción del italiano: Claudia Cozzi]