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Pensemos en André Malraux y en su concepto de musée imaginaire, el conjunto de obras que cualquiera puede reunir mentalmente a través de reproducciones que, en aquella época, eran principalmente fotográficas. El caso del cine lleva este planteo aún más lejos que la propia fotografía. La exposición Wes Anderson: The Archives construye un musée imaginaire a la inversa: el Design Museum se convierte en un museo físico que intenta materializar algo que ya existe en el imaginario colectivo como experiencia cinematográfica. Pero ¿cómo se musealiza una película? ¿Cómo se le quita el movimiento a una narración que se articula precisamente gracias a él? La respuesta llega, de manera sorprendente, en las salas del museo londinense, que hasta el 26 de julio de 2026 exhiben los archivos de Wes Anderson con más de 600 objetos procedentes de sus películas, dando forma a la primera gran retrospectiva dedicada a uno de los directores más singulares de nuestra época.

Imaginen un acordeón: cuando está cerrado, deja ver una estética reconocible, aunque aparentemente sencilla, con su universo simétrico, sus colores pastel, los whip pans y los travellings; una estética que hace algunos años invadió las redes sociales, replegándose casi sobre sí misma. Pero cuando ese acordeón se abre, no solo libera una melodía —elemento, por otra parte, imprescindible en cualquier película del director texano—, sino que también deja ver sus pliegues, los intersticios que esconden vestuarios, escenografías, personajes y significados que no dependen tanto de la estética en sí misma, sino que se sirven de ella para enfocar gestos, rostros, objetos y silencios. Y esas conversaciones, impregnadas de una poética absurdidad, se convierten también en un largo riel que conduce a perderse en un universo extravagante y, por momentos, paradójico, pero al mismo tiempo profundamente verosímil.

Al recibir al visitante aparece un ambiente rojo, con una gran caja de madera en el centro que lleva la inscripción «Wes Anderson: The Archives». Al atravesarla y llegar al umbral que precede al verdadero ingreso a la muestra, un discreto cartel de neón sobre el marco de la puerta advierte: «no crying». El rojo, que acompaña al visitante durante las primeras salas, evoluciona y pasa de la intensidad de un comienzo que envuelve casi con contundencia a colores cada vez más claros y menos invasivos, interrumpidos por el negro de la sala final, donde se proyectan cuatro cortometrajes realizados por el director: ‘Bottle Rocket’ (1994), ‘Hotel Chevalier’, ‘Castello Cavalcanti’ y ‘The Wonderful Story of Henry Sugar’, ganador del Óscar 2024 en su categoría. Storyboards originales, Polaroids, bocetos, vestuarios, marionetas, maquetas en miniatura, pinturas, objetos de utilería e incluso los cuadernos manuscritos de Anderson recorren la historia de sus producciones mezclando distintos medios y poniendo en diálogo fotografía, escritura, ilustración, pintura y animación con el arte cinematográfico que, en la obra de Anderson, los engloba a todos.

Un archivo construido a lo largo de tres décadas que comienza con ‘Bottle Rocket’, su primer cortometraje de 1994, y llega hasta ‘Asteroid City’, de 2023. La exposición, que debutó en marzo en la Cinémathèque française en una versión más reducida, permite observar de cerca objetos inmediatamente reconocibles, pero sin caer en un voyeurismo gratuito. Más bien invita a entrar, de manera gradual e íntima, en la mente del director, atravesando en parte ese umbral que la pantalla levanta entre el espectador y la obra cinematográfica.

Una ilustración de su hermano Eric Chase Anderson, realizada en 1999 bajo el título ‘Map of a Young Movie Director’; las Polaroids con los rostros de Bill Murray y de los hermanos Wilson; las fotografías tomadas durante el rodaje de ‘Bottle Rocket’ (el largometraje de 1996 surgido del cortometraje) por la madre de ambos, la fotógrafa Laura Wilson. También se exhiben los cuadernos con ideas, borradores y correcciones de los guiones, junto con los dibujos de encuadres y movimientos de cámara; la partitura original de la banda sonora de ‘The Life Aquatic with Steve Zissou’, con un dibujo de Mark Mothersbaugh que representa al personaje de Steve Zissou; los seis libros que Suzy lleva consigo en ‘Moonrise Kingdom’, cuyas portadas fueron ilustradas por seis artistas e ilustradores, entre ellos Juman Malouf, escritora, diseñadora de vestuario y actriz de doblaje libanesa, además de esposa de Anderson; el célebre abrigo de piel de FENDI que Gwyneth Paltrow lució como Margot Tenenbaum en ‘The Royal Tenenbaums’; ‘Boy with Apple’, el «preciado retrato renacentista» heredado por el conserje Gustave H en ‘The Grand Budapest Hotel’, realizado para la película por el artista británico Michael Taylor; y también ‘Ten Reinforced Cement Aggregate (Load-bearing) Murals’, pintado para ‘The French Dispatch’ por Sandro Kopp.

Un encuentro entre las artes, pero sobre todo un encuentro entre mentes creativas que hacen posible la construcción de los universos que el director lleva a la pantalla. Voces que resuenan sala tras sala en los textos de los paneles y las cartelas, pero también —literalmente— en las audioguías, concebidas para arrojar luz sobre un aspecto particular de cada película. Amistades, relaciones y encuentros que llevaron al director a rodearse de un equipo de absoluta confianza tanto detrás como delante de la cámara, con elencos que vuelven una producción tras otra, casi como si se tratara de una compañía teatral más que de un reparto cinematográfico.

La exposición también presta especial atención al carácter profundamente artístico y artesanal de cada objeto y cada obra, un aspecto que alcanza probablemente su máxima expresión en el relato dedicado a las dos películas realizadas en stop motion, ‘Fantastic Mr. Fox’ e ‘Isle of Dogs’. Un cuidado extremo por el detalle que, mediante tres escalas diferentes —muy pequeña, pequeña y grande, según las necesidades de cada escena—, reproduce con absoluta fidelidad expresiones, vestuario y objetos. Una meticulosidad que permitió que cada elemento que aparece en pantalla fuera concebido y realizado como un objeto «real», aunque solo permaneciera unos pocos segundos frente a la cámara.

Lucia Savi, responsable del departamento de Curaduría e Interpretación del Design Museum y co-curadora de la exposición, declaró: «Cada película de Wes Anderson sumerge al espectador en un mundo con sus propios códigos, motivos y referencias, caracterizado por escenografías y vestuarios suntuosos e inmediatamente reconocibles. Cada objeto presente en una película de Anderson es profundamente personal para él: no son simples elementos de utilería, sino auténticas obras de arte y de diseño que dan vida a sus mundos imaginarios».

Johanna Agerman Ross, curadora jefe del Design Museum y co-curadora de la muestra, añadió, refiriéndose al meticuloso trabajo de archivo del director: «Es un verdadero regalo que Wes Anderson, ya desde sus primeros años como director, haya tenido la visión y la previsión de conservar todos los objetos de utilería y los artefactos creados para sus películas». Esa preocupación nació cuando tomó conciencia de que todo lo realizado para ‘Bottle Rocket’ pertenecía en realidad a la productora de la película y terminó siendo vendido. A partir de su segundo largometraje, ‘Rushmore’, Anderson comenzó a conservar personalmente cada objeto de utilería, vestuario y maqueta. Entre los más célebres e icónicos que hoy se exhiben en Londres destaca, sin duda, la gran maqueta rosa del Grand Budapest Hotel, utilizada para filmar la fachada del edificio en la película de 2014.

Anderson, que no era completamente ajeno al ámbito museístico tras experiencias como ‘Bar Luce’ en la Fundación Prada de Milán y ‘Il sarcofago di Spitzmaus’ en el Kunsthistorisches Museum de Viena, abre el acceso a un patrimonio que se apoya en su inmediata capacidad de ser reconocido, pero que también intenta mostrar cómo esos mundos tan cuidadosamente construidos toman forma y se despliegan entre trenes y submarinos, dramas familiares e incómodas historias de amor, escenarios nostálgicos y, por momentos, impregnados de un aire amarcord, aunque nunca pesimistas. Al salir, la sensación no es tanto la de haber recorrido una retrospectiva, sino la de haber entrado en un taller lleno de herramientas e instrumentos. Un lugar donde el cine deja momentáneamente de ser imagen en movimiento para dejarse observar en sus componentes más concretos: papel, tela, madera y color. Elementos que en la pantalla duran apenas unos segundos, pero que, reunidos en un museo, revelan la infraestructura material de un imaginario que ha dejado —simétricamente— una huella decisiva en toda una parte de la estética cinematográfica.

Este artículo fue publicado originalmente en exibart.com