exibart.ar

Llego al Museum of Fine Arts de Boston tras unos días en Providence, ciudad que condensa de manera casi paradigmática la arquitectura social de la Ivy League estadounidense: una constelación de universidades que proyectan sobre el espacio urbano una geografía vertical del privilegio, donde las élites del futuro se forman encaramadas en colinas simbólicas y reales, entrenándose en los códigos de una retórica performativa, eficaz y profundamente bidimensional.

Un lenguaje del poder que se aprende como técnica de circulación, como habilidad para habitar los corredores institucionales del futuro. A escasa distancia, en el centro de la ciudad, otra escena se despliega con una lógica completamente disociada: grupos de migrantes se reúnen en torno a lo que queda de los food trucks, en una economía precaria de lo cotidiano.Entre ambas realidades no hay transición ni fricción visible; más bien, una forma de incomunicación sustancial. Dos mundos que se superponen sin tocarse, sin mirarse, sin siquiera producir la ilusión de un posible intercambio.

En una cierta continuidad con la lógica de contraste y desajuste perceptivo que atraviesa la experiencia urbana en Providence, hace un efecto extraño llegar a la exposición de Rosângela Rennó en el Museum of Fine Arts de Boston, inmediatamente después de haber atravesado la vastedad de la colección de arte asiático y la saturación visual de una serie de exposiciones temporarias colmadas de obras. En ese contexto la exposición “Fazendo a América: Rosângela Rennó and Histories of Memory and Migration in Brazil” adquiere un carácter francamente reparador, restituyéndome una densidad perceptiva que el entorno inmediato y los días anteriores fueron erosionando. Sus trabajos reafirman con contundencia que ver no es un gesto pasivo, que la mirada siempre es una forma de pensamiento y, en última instancia, un acto político. Ver al otro implica integrar su experiencia en nuestra manera de entender el mundo, y a la vez reconocer que toda visibilidad es una construcción atravesada por relaciones de poder.

La obra de Rennó despliega precisamente esa tensión: cómo se fabrica la historia, cómo se administra la aparición de los cuerpos, cómo el acto de borrar, ocultar o desplazar puede convertirse en una manera de reorganizar los regímenes de sentido y, paradójicamente, otorgarle visibilidad a un trauma que se resiste a la representación frontal. ¿Cómo se construye la memoria histórica? ¿De qué modo se inscriben, o se borran, las vidas individuales en ese relato? ¿Qué sujetos y qué hechos quedan inevitablemente opacados en el proceso de narración del pasado? ¿Cómo participan los archivos, los dispositivos institucionales y las micro-acciones individuales en la fabricación de una historia común?

En “Fazendo a América”, la pieza que introduce el recorrido expositivo, 48 gorros verdes recitan el título de la obra en portugués o en inglés, al tiempo que anulan el rostro de quienes los portan. El enunciado sustituye al sujeto que pierde su identidad individual: más de la mitad son migrantes brasileños instalados en Boston, los otros fueron retratados en la región brasileña de Minas Gerais, una de las regiones más afectadas por la emigración hacia Estados Unidos. La expresión “Fazendo a América” remite, en el contexto brasileño, a la experiencia migratoria hacia Estados Unidos como horizonte de promesa y, simultáneamente, de pérdida. La obra es acompañada por un diario bilingüe que registra los procesos de inserción de la diáspora brasileña en el tejido social estadounidense, incorporando materiales del “Brazilian Times” junto con narrativas que expanden ese archivo comunitario. Es en este soporte que aparecen una por una las historias de los retratados, que recuperan su identidad particular configurando a la vez un archivo de una lucha común. La tensión entre individuo y colectivo, entre la invisibilidad estructural de los migrantes y su propia estrategia de desaparición como forma de supervivencia en un contexto crecientemente hostil hacia la inmigración, constituye el núcleo crítico de la pieza.

Esa misma lógica de opacidad estructurada reaparece en “Vera Cruz”, película experimental que se presenta como un documental imposible sobre la conquista de Brasil por los colonizadores portugueses. La obra surge de la supuesta degradación del material fílmico imaginario a lo largo de quinientos años, mientras el relato verbal se fragmenta hasta convertirse en restos de subtítulos, ruinas lingüísticas de una narración original. La imposibilidad es aquí una condición sustancial: el acontecimiento precede la existencia del cine, el testimonio es necesariamente parcial, y la escena del encuentro colonial se revela como construcción mediada por un único relato, profundamente asimétrico, que expone la lógica de objetificación constitutiva del proyecto conquistador.

Esta dialéctica entre opacidad y visibilidad entendida como tecnología de control retorna en la serie “Operação Aranhas/Arapongas/Arapucas”. Tres trípticos fotográficos reúnen las imágenes producidas durante concentraciones populares en tres épocas distintas en Brasil. En el primer caso se trata de fotografías sacadas por Jose Inacio Parentes del movimiento estudiantil en Rio de Janeiro en 1968, poco antes del inicio de la dictadura militar. Las imágenes del segundo tríptico fueron sacadas por la misma Rennó en 1984, durante el “Comício das Diretas Já” que invocaba elecciones democráticas al acabarse la dictadura. Las últimas imágenes, en cambo, pertenecen a Cia de Foto y registran las manifestaciones de Sao Paulo de 2013. En cada tríptico la superficie fotográfica es ocultada parcialmente por papeles de seda calados con distintos patrones, que introducen una cortina táctil y visual que nos separa del hecho histórico retratado. Solamente algunos rostros logran filtrarse de esa opacidad, gracias a unas lentes fotográficas que los enmarcan atravesando el filtro y resaltándolos entre la multitud. Este sistema de aparición y ocultamiento remite a la actividad de los “bellbirds”, informantes encargados de identificar y vigilar a los sujetos considerados subversivos durante los regímenes autoritarios. La experiencia de la vigilancia y del control se inscribe aquí como una forma de violencia estructural que atraviesa los materiales, los soportes y las capas de la imagen. Los patrones decorativos y el papel seda, tradicionalmente asociado a la intimidad de los álbumes familiares, introducen una fricción entre lo doméstico y lo político, entre la memoria privada y la violencia estructural de la historia.

Tuve la posibilidad de ver el trabajo de Rennó en distintas ocasiones en América Latina, pero exhibidas en Boston sus obras adquieren una potencia crítica situada y sus reflexiones sobre invisibilidad, control y violencia política se vuelven inquietantemente contemporáneas. En el contexto actual, en el que Estados Unidos naturaliza la violencia sobre los cuerpos racializados y las comunidades migrantes, al tiempo que consolida una lógica económica capaz de subsumir cualquier otra forma de vínculo social, las piezas de Rennó operan como una advertencia lúcida sobre los mecanismos contemporáneos de producción de lo visible y, sobre todo, de administración de lo sensible.